- La programación del ciclo
- Miriam Miente y Era yo. Identidad y racismo estructural
- C’è ancora domani (Italia, 2023). Patriarcado y Emancipación Histórica
- Cerdita y Naissance des pieuvres (Water Lilies). Diversidad corporal y soberanía del deseo
- El placer como producto y el placer como servicio: Lilja 4-Ever Chicas Nuevas 24h -Yes. We Fuck
- Planning de la velada
- ¿Cómo será el coloquio?
- ¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
- ¿Cómo hacer las reservas y pagos a Happening Madrid de cada una de las experiencias?
- ¿Qué es Happening Madrid?
- ¿Cómo apuntarte a nuestras experiencias? Los enlaces
Por segundo año consecutivo, en nuestro Cine Debate “Un Conejo con Ojo” organizado por Big Tree Books y Happening Madrid este mes de marzo la programación girará en torno al Día de la Mujer Trabajadora que se celebra el 8 de marzo. En el ciclo Mujeres y Luchas os hemos preparado un total de seis sesiones que abordarán diferentes aspectos relacionados con la lucha feminista. Para todas las sesiones se han elegido trabajos cinematográficos realizados por mujeres para asegurar una mirada auténticamente femenina sobre el problema tratado. Para el diseño de las sesiones y como coordinadora de los debates contamos este año con Cinzia Marzano, profesional especializada en diversidad, equidad e inclusión, liderazgo inclusivo y empoderamiento femenino con una larga trayectoria internacional.
La programación del ciclo
Las sesiones propuestas son las siguientes:
| Sesión | Película | Eje de la Lucha | Enfoque Sexológico-feminista |
| 1 (3/3) | Era yo + Miriam miente | Racial/Identitaria | Interseccionalidad, racismo y autoimagen. |
| 2 (10/3) | C’è ancora domani | Doméstica/Civil/ Patriarcado | El despertar de la agencia y la salida del ciclo de violencia/Lucha politica |
| 3 (17/3) | Cerdita + Water Lilies | Cuerpos y deseo | Cuerpos no normativos y lucha para encontrar su propio espacio y deseabilidad |
| 4 (24/3) | Chicas nuevas 24h (Mabel Lozano) + Yes, We Fuck (Antonio Centeno, Raúl de la Morena) Lilja 4ever (Lukas Moodysson) | Placer como producto y placer como derecho | El trabajo sexual y el derecho a la sexualidad asistida para personas con discapacidades |
| 5 (31/3) | Radical Honesty + Vanishing Waves | Diversidad Relacionales | Romper el mandato monogamico y la arquitectura de la intimidad |
| 6 (8/4) | La batalla de los sexos | Emprendedora/Poder/Roles de Genero | Autonomía económica y el proyecto propio como empoderamiento. |
Sesión 1: Identidad y Racismo Estructural
Cortometraje: Era Yo (Andrea Casaseca, España,2019)
Largometrje: Miriam miente (Natalia Cabral-Oriol Estrada, República Dominicana, 2018)
La Lucha: Contra el colorismo y las expectativas sociales de «perfección» en la adolescencia.
Eje Sexológico/DEI: Cómo la raza y la clase moldean la autoimagen y el despertar de la identidad. Es perfecta para abrir el ciclo hablando de interseccionalidad.
Sesión 2: Patriarcado y Emancipación Histórica
Película: C’è ancora domani (Italia, 2023)
La Lucha: Contra la violencia doméstica sistémica y la invisibilidad de las mujeres en la posguerra.
Eje Sexológico/DEI: El concepto de «agencia». Cómo una mujer encuentra grietas en un sistema opresivo para ejercer su libertad (el voto, la educación).
Sesión 3: Diversidad Corporal y Soberanía del Deseo
Película: Gordita (España, 2023) y Water Lillies (Francia, 2007)
La Lucha: Contra la gordofobia, el capacitismo estético y la mirada normativa sobre el cuerpo deseante.
Eje Sexológico/DEI: Cómo los cuerpos no normativos conquistan su propio espacio de deseabilidad. Exploramos la importancia de descolonizar el deseo y cómo la representación (o falta de ella) en los medias y el cine impacta en la autoestima erótica de las mujeres.
Sesión 4: Placer como producto y placer como derecho
Presentación de :
Chicas nuevas 24h (Mabel Lozano, 2015)
Yes, We Fuck (Antonio Centeno, Raúl de la Morena)
Película: Lilja 4ever (Lukas Moodysson)
La Lucha: Contra la trata con fines de explotación sexual y por el reconocimiento de la asistencia sexual en la diversidad funcional.
Eje Sexológico/DEI: Una sesión crítica sobre el placer como producto (explotación) frente al placer como derecho (autonomía).
Sesión 5: Diversidades Relacionales y Ética del Vínculo
Películas: Vanishing Waves (Lituania, 2012) + Radical Honesty (España, 2022)
La Lucha: Contra la hegemonía de la mononorma y el «escalonamiento» tradicional de las relaciones.
Eje Sexológico/DEI: Un análisis sobre la arquitectura de la intimidad y los límites de la transparencia. Exploramos cómo las nuevas formas de vincularse (poliamor, anarquía relacional) desafían el concepto de posesión y exigen una gestión emocional basada en la honestidad radical, sin perder de vista el autocuidado y el consentimiento.
Sesión 6: Liderazgo y Poder Femenino
Película: La batalla de los sexos (2017)
La Lucha: La conquista de espacios profesionales tradicionalmente masculinos (NASA o Deporte Profesional).
Eje Sexológico/DEI: Techos de cristal y brecha de género. Cómo el talento femenino transforma las organizaciones.
¡Te esperan unas veladas apasionantes!
Te esperamos todos los martes a las 20:00h en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) para compartir una de las películas más enigmáticas de finales del siglo pasado. Acompáñanos en esta nueva aventura cinematográfica de la mano de nuestro conejo blanco con un solo ojo.
Miriam Miente y Era yo. Identidad y racismo estructural
En la sesión inaugural del ciclo Mujeres y Luchas abordaremos el tema de cómo se construye la identidad en la adolescencia cuando intervienen simultáneamente racismo estructural, colorismo, clase social y violencia entre iguales. Se trabajará a partir de dos obras: el cortometraje Era yo (Andrea Casaseca, España, 2019) y el largometraje Miriam miente (Natalia Cabral – Oriol Estrada, República Dominicana, 2018). El marco será interseccional, con enfoque Sexológico/DEI, poniendo el foco en cómo raza y clase moldean la autoimagen, el deseo y el sentido de pertenencia.
La sesión se sitúa explícitamente en el marco de la interseccionalidad, es decir, en el estudio de cómo racismo, sexismo y clasismo operan de forma simultánea sobre las mismas personas, generando experiencias específicas de discriminación y de desigualdad.
Con Era Yo, en sección del debate nos centraremos en cómo se expresa el bullying en el contexto escolar, qué roles adopta cada parte (quien agrede, quien mira, quien calla), y de qué manera la apariencia, la raza y el origen influyen en quién se convierte en blanco de las agresiones. Analizaremos el impacto de estas dinámicas en la autoestima y en la construcción de la identidad adolescente, así como la responsabilidad del grupo y de las instituciones educativas a la hora de prevenir, detectar y abordar la violencia entre iguales.
En el caso del largomegraje nos centraremos en cómo Miriam miente aborda el colorismo y el clasismo en la vida de una adolescente dominicana, particularmente en el contexto de la fiesta de quince años y la elección de pareja. Analizaremos de qué forma el tono de piel, la posición social y las expectativas familiares definen lo que se considera una imagen “adecuada” y cómo estos mandatos empujan a la protagonista a mentir, ocultar partes de su vida y adaptar su comportamiento para cumplir con un ideal de perfección adolescente, explorando el impacto de todo ello en su autoimagen, su deseo y la construcción de su identidad.
Acerca de la película Miriam miente
Dirección y autoría
Miriam miente es un largometraje dirigido y escrito por la pareja de cineastas Natalia Cabral (República Dominicana) y Oriol Estrada (España). Ambos venían de una trayectoria previa en el cine documental y en esta obra firman su primer largometraje de ficción, manteniendo un marcado interés por las desigualdades sociales, el racismo y las tensiones de clase en la República Dominicana. La película es una coproducción entre República Dominicana y España, a través de Faula Films y Mallerich Films Paco Poch.
Breve sinopsis
La historia sigue a Miriam, una adolescente de 14 años de clase media de Santo Domingo que se prepara para su tradicional fiesta de quince años. Durante las vacaciones escolares se ha enamorado de Jean-Louis, un chico de su edad al que ha conocido por Internet y al que invita a la celebración como su acompañante. Su familia y su entorno se muestran entusiasmados con la idea, fantaseando incluso con que pueda ser hijo de una familia burguesa extranjera. Días antes de la fiesta, Miriam y Jean-Louis quedan por primera vez en persona y, al reconocerle a distancia y ver que es negro, ella decide huir sin acercarse. A partir de ese momento, Miriam comienza a mentir y a ocultar su identidad, atrapada en una red de expectativas raciales y de clase en torno a su fiesta y a su posible novio.
Reparto e intérpretes
La protagonista está interpretada por Dulce Rodríguez, que encarna a Miriam y articula gran parte del peso dramático de la película. Junto a ella destacan Carolina Rohana en el papel de Jennifer, su mejor amiga, así como Pachy Méndez y Frank Perozo en los roles adultos principales. El trabajo interpretativo apuesta por un estilo naturalista, con actuaciones contenidas que refuerzan el tono observacional de la película.
Estreno, recorrido y crítica
Miriam miente se estrenó en 2018 y llegó a salas españolas el 30 de noviembre de ese año. La película tuvo un amplio recorrido internacional: pasó por festivales como Karlovy Vary (Mención Especial del Jurado Ecuménico), Londres, Chicago, Gijón (Premio ALMA al Mejor Guion), Huelva (Mejor Largometraje), La Habana (Premio Sara Gómez), Cartagena de Indias, Guadalajara o Cinélatino Toulouse (Premio de la Crítica). La crítica especializada ha destacado su retrato del racismo y el clasismo en la burguesía dominicana, su puesta en escena sobria y su enfoque sobre la presión social que recae sobre la adolescencia.
Ficha en FilmAffinity
La ficha de Miriam miente puede consultarse en FilmAffinity en el siguiente enlace:
https://www.filmaffinity.com/es/film787316.htmlfilmaffinity
Tráiler de la película
El tráiler oficial de Miriam miente (Miriam Lies) con subtítulos en inglés está disponible en YouTube en:
Temas de debate de Miriam miente
Colorismo y jerarquías de piel
En el entorno de Miriam, el tono de piel influye en cómo se valora a las personas, sus parejas potenciales y su “adecuación” social.
- ¿Cómo se construyen las jerarquías internas según el color de piel en la película?
- ¿Qué escenas muestran de forma más clara que no todos los cuerpos son leídos del mismo modo?
Clase media, respetabilidad y fiesta de quince
La fiesta de quince años funciona como vitrina de estatus y “buena familia”. Cada decisión (vestido, invitados, lugar) se lee como signo de posición social.
- ¿Qué papel juega la clase media en la necesidad de mostrar una imagen impecable?
- ¿Cómo se utiliza la fiesta como mecanismo de control sobre Miriam y su entorno?
Mentira, ocultación y gestión del conflicto
Cuando Miriam percibe que la realidad no encaja con las expectativas de su entorno, recurre a la mentira y a esconder información.
- ¿Qué nos dice la película sobre por qué una adolescente siente que debe ocultar la verdad?
- ¿Hasta qué punto la mentira es una estrategia de supervivencia en contextos atravesados por racismo y clasismo?
Familia, educación y reproducción del racismo
Los comentarios y actitudes de las personas adultas ayudan a entender cómo se transmite el colorismo y el clasismo a las nuevas generaciones.
- ¿En qué momentos se ve con claridad que el racismo y el clasismo se aprenden en casa y en los espacios educativos?
- ¿Qué responsabilidad tienen las figuras adultas en lo que Miriam termina sintiendo y haciendo?
Adolescencia, autoimagen e interseccionalidad
Miriam construye su identidad en la intersección de ser joven, mujer, de clase media y racializada. Su autoimagen se configura en ese cruce.
- ¿Cómo afectan simultáneamente la edad, el género, la raza y la clase a la forma en que Miriam se ve y se valora?
- ¿Qué consecuencias tiene esta intersección en su modo de relacionarse con el propio cuerpo, el deseo y el futuro?
C’è ancora domani (Italia, 2023). Patriarcado y Emancipación Histórica
La segunda sesión del ciclo Mujeres y Luchas, prevista para el martes 10 de marzo, abordará el eje Patriarcado y emancipación histórica a partir de la obra, tan popular como incisiva: C’è ancora domani (Paola Cortellesi, Italia, 2023). La película sitúa el debate en un punto neurálgico: cómo la violencia machista se sostiene menos por el estallido que por la rutina, y cómo esa rutina fabrica invisibilidad. El marco será Sexológico/DEI, con el foco puesto en el concepto de agencia: la capacidad real de decidir sobre la propia vida cuando el entorno económico, familiar y social ha sido diseñado para recortarla.
La sesión se inscribe en una mirada histórica en la Roma de posguerra donde la precariedad es una forma de gobierno doméstico. El trabajo de cuidados, la dependencia económica y el peso de la reputación configuran una arquitectura cotidiana donde el cuerpo femenino aparece como recurso, como obligación y como territorio vigilado. La película narra ese orden con precisión: quién manda, quién obedece, quién calla, quién legitima.
En el coloquio nos centraremos en la violencia doméstica como sistema. No como “caso” aislado, sino como red: control coercitivo, humillación, miedo, aislamiento, administración del dinero, disciplinamiento del deseo. Analizaremos también el papel del entorno —familia, vecindario, instituciones— en la reproducción de esa normalidad violenta: quién mira hacia otro lado, quién moraliza, quién protege al agresor con silencios, quién reduce la experiencia de la víctima a un problema privado. Desde el enfoque sexológico, observaremos cómo estos mecanismos alteran la autoimagen, la vivencia del placer, la intimidad y la posibilidad de nombrar lo que ocurre.
La película abre, además, un frente decisivo: el paso de lo íntimo a lo político. En un país que se asoma a la ciudadanía femenina, voto y educación aparecen como herramientas concretas de emancipación, no como símbolos. La agencia se plantea como una secuencia de gestos, decisiones y alianzas que desplazan el centro de gravedad de la vida: del aguante a la elección. El debate se preguntará qué significa “salir” cuando la jaula tiene también forma de costumbre, de pobreza, de miedo y de mandato familiar.
También prestaremos atención al modo en que Cortellesi narra todo esto: el blanco y negro como memoria social, el tono popular como estrategia de alcance, la música y el ritmo como comentario sobre la coreografía de la normalidad. La sesión propone mirar sin moralina y discutir sin simplificar: qué mecanismos sostienen el patriarcado en lo cotidiano y qué condiciones permiten que una mujer recupere, paso a paso, el derecho elemental a decidir.
Acerca de C’é Ancora Domani
Breve Sinopsis
Roma, 1946. Delia sostiene su familia con trabajos y gestos invisibles, en un entorno donde la precariedad ordena los días y la autoridad masculina fija las reglas del hogar. La violencia no ocupa el centro de la escena por espectacularidad: circula por la rutina, el control, la humillación, el silencio compartido. La boda inminente de su hija mayor, Marcella, activa tensiones de clase y expectativas de futuro. En ese clima llega una carta que altera el equilibrio. No trae una salvación súbita; abre una rendija, un margen de decisión, el inicio de una salida pensada desde la realidad.
La dirección de Paola Cortellesi
Paola Cortellesi llega a C’è ancora domani desde un lugar poco habitual para una “ópera prima” de prestigio: no desde la periferia del sistema, sino desde el centro del entretenimiento popular italiano. Nacida en Roma en 1973, su figura se construye durante décadas en televisión, radio, teatro y cine como actriz, cómica, imitadora y cantante, hasta convertirse en un rostro nacional. Esa condición de estrella —ganada en formatos masivos— es parte del sentido de la película: Cortellesi sabe hablarle a un público amplio y decide usar esa confianza social para contar la historia doméstica de C’è ancora domani. Antes de ponerse detrás de la cámara, Cortellesi ya llevaba años trabajando como autora dentro del cine comercial, con un sello reconocible: comedias con nervio social, relatos accesibles que colocan a las mujeres en el centro de conflictos estructurales.
Ese itinerario es relevante para tu enfoque DEI porque explica el método Cortellesi: usar lo popular como puerta de entrada a debates sobre desigualdad. En una entrevista concedida durante la circulación internacional de C’è ancora domani, ella misma conecta su filmografía con cuestiones de género y menciona explícitamente que, al escribir, ha querido jugar con temas como la disparidad salarial, citando Scusate se esisto como ejemplo. No se presenta como una cineasta que “adoctrina”, sino como alguien que busca activar reflexión desde el placer de la narración.
Con C’è ancora domani esa vocación se vuelve más frontal. La película sitúa la violencia machista dentro de la normalidad de la posguerra y la relaciona con el momento histórico en el que las mujeres italianas acceden al voto, desplazando el conflicto del “drama privado” hacia la ciudadanía. Cortellesi lo explicó en la presentación del film en Roma: no quería contar la historia de grandes figuras públicas, sino celebrar a las “mujeres olvidadas”, como su abuela y su bisabuela; mujeres que sostuvieron la vida sin relato y, por eso mismo, sin lugar en la memoria pública.
El impacto social del film en Italia está ligado a su capacidad de hacerse conversación colectiva en un clima marcado por la indignación ante la violencia de género. The Guardian y Financial Times recogen cómo el fenómeno se intensificó tras el asesinato de Giulia Cecchettin y cómo Cortellesi insistió en la dimensión cultural y educativa del problema, más allá de lo penal. En esa lectura, la película opera como catalizador.
Cortellesi pertenece a la generación de intérpretes italianas formadas entre la televisión masiva de los 90 y 2000 y el cine popular, un sistema que les dio enorme alcance pero rara vez pleno control del relato. Su salto a la dirección puede leerse como una afirmación autoral: una figura conocida por su versatilidad decide fijar un punto de vista propio y sostenerlo, desplazándose de estrella de gran público a cineasta con vocación de intervención social.
La apuesta formal de la película también abre un debate legítimo: La mezcla de humor, música y dureza puede resultar incómoda, precisamente porque evita el tono solemne que muchos esperan cuando se habla de maltrato. Hay críticos que han señalado lo provocador de esa elección tonal, y otros que la consideran la clave de su llegada masiva.
Reparto e intérpretes
Paola Cortellesi (Delia) interpreta a una mujer agotada por los cuidados y la precariedad, con una actuación contenida que deja ver, poco a poco, el nacimiento de la decisión.
Valerio Mastandrea (Ivano) encarna al marido como autoridad doméstica y rostro de un sistema de control sostenido por la costumbre y la impunidad cotidiana.
Romana Maggiora Vergano (Marcella) da vida a la hija mayor, entre el deseo de “salir” y el peso de la respetabilidad y la clase social.
Emanuela Fanelli (Marisa) aporta energía de barrio, humor y complicidad, como contrapunto vital en un entorno que asfixia.
Giorgio Colangeli (Ottorino) completa el cuadro social con una presencia que remite a la comunidad y a sus jerarquías.
Estreno, recorrido y crítica
La película se presentó como apertura de la Festa del Cinema di Roma 2023 y llegó a los cines italianos el 26 de octubre de 2023. Ese lanzamiento, lejos de quedar en el circuito cinéfilo, se convirtió en un fenómeno de conversación social: miles de espectadores reconocieron en la historia de Delia un retrato de la violencia de género entendido como estructura cotidiana, sostenida por la cultura del silencio y por una comunidad que normaliza.
En el ámbito de premios, el film acumuló un recorrido notable: llegó a los David di Donatello con 19 candidaturas y obtuvo seis galardones, con reconocimientos destacados para Cortellesi. Ese impacto institucional acompañó el impacto popular, y consolidó a C’è ancora domani como una de las películas italianas recientes con mayor capacidad de debate fuera de la sala.
La recepción internacional subrayó dos rasgos: el uso del blanco y negro y la elección de un tono que combina lo popular con una lectura crítica del patriarcado. En esa mezcla se juega parte de su potencia: el relato entra por lo familiar y se queda por lo político.
Música
La música original es de Lele Marchitelli con piezas breves, tensas, con un pulso casi cotidiano, pensadas para sostener el clima emocional de la película. Su función es narrativa: seguir a Delia en ese tránsito lento que va de la resignación aprendida a la posibilidad de decidir, marcando el ritmo de los días, las repeticiones, los silencios y las pequeñas grietas que se abren en la rutina.
A esa partitura se suma una selección de canciones que la película usa como comentario cultural y como paisaje sentimental. Son temas que se usan para situar época, para ironizar, para subrayar una emoción colectiva o para contradecir lo que vemos en pantalla. Entre las más reconocibles está “Aprite le finestre” (Fiorella Bini), que abre la película y que, según se ha señalado en análisis especializados, es posterior al año en que transcurre la historia (1956 frente a 1946), una decisión que funciona como licencia expresiva y no como reconstrucción estricta. Junto a ella aparecen, entre otras, “Nessuno” (Musica Nuda / Petra Magoni y Ferruccio Spinetti), “Perdoniamoci” (Achille Togliani), “A bocca chiusa” (Daniele Silvestri) y “La sera dei miracoli” (Lucio Dalla), piezas que conectan el drama doméstico con una memoria popular que atraviesa generaciones.
Se usan también anacronismos musicales (modernos) que el film usa como “choque de tiempo” y cambio de energía: como “Calvin” · The Jon Spencer Blues Explosion o “B.O.B. (Bombs Over Baghdad)” · Outkast.
Los créditos finales de la película están acompañado de la excelente “The Little Things” de Big Gigantic (feat. Angela McCluskey). Un torrente de “northern soul”, pulso bailable, optimismo de superficie, y energía comunitaria. El tema tiene además un mensaje muy directo (Big Gigantic lo presenta como una celebración de “las pequeñas cosas”): La importancia de las microdecisiones en lo cotidiano.
Ficha de la película C’è ancora domani en FilmAffinity
La ficha se la película se puede consultar en el siguiente enlace
https://www.filmaffinity.com/es/film201853.html
Trailer
Temas de debate de C’è ancora domani
La violencia doméstica normalizada
La película presenta la violencia dentro de una red de mecanismos que se refuerzan entre sí: control económico, miedo, humillación, desgaste, aislamiento, complicidad social. El conflicto no se reduce a un individuo; se extiende a un entorno que aprende a tolerar, a justificar y a callar.
¿Qué muestra la película sobre la violencia psicológica, verbal y económica, además de la física?
¿Qué papel tiene el vecindario en la continuidad del abuso: mirada, rumor, silencio, moralización?
¿Qué elementos hacen que la violencia parezca normal dentro de la casa?
¿Qué espacios funcionan como refugio y cuáles funcionan como vigilancia?
Agencia: el momento en que una mujer decide
El eje de la sesión es la agencia, entendida como capacidad real de decisión cuando el marco social recorta opciones. La película sugiere que la agencia no siempre llega con un gran discurso; puede nacer en un gesto, en una alianza, en un movimiento que rompe la obediencia aprendida. Delia empieza a desplazar su posición en el mundo, y ese desplazamiento tiene un coste: el sistema responde cuando nota que pierde control.
¿Cuál es el primer gesto de agencia claro en Delia: íntimo, secreto, público?
¿Qué precio impone el entorno cuando una mujer altera el guion?
¿Qué apoyos hacen posible la agencia en la película: amistades, redes, información, dinero?
¿En qué momento el miedo deja de ordenar la conducta de la protagonista?
Emancipación histórica: voto y educación
La historia íntima se cruza con un momento histórico decisivo: la entrada de las mujeres en la ciudadanía. La película sitúa el debate en una frontera clara: lo doméstico ya no basta para explicar la vida de una mujer cuando aparecen derechos y conciencia de derecho. El voto y la educación actúan como herramientas de autonomía, con una dimensión concreta y otra simbólica: pertenecer a lo común, intervenir, decidir.
¿Qué cambia cuando aparece un “nosotras” político, y no queda solo el “yo” doméstico?
¿Qué relación plantea la película entre educación, independencia económica y salida del ciclo de violencia?
¿Qué significa ciudadanía dentro del hogar?
¿Qué derechos aparecen como horizonte y cuáles siguen fuera de alcance?
Clase social, respetabilidad y “salida”
El film observa cómo la pobreza y la respetabilidad estrechan el futuro. La salida existe, pero no vale cualquier salida: el barrio juzga, la familia negocia, la reputación pesa. La boda de Marcella pone esa lógica en primer plano: el ascenso social aparece como promesa, y la promesa exige obediencia. La película deja en el aire una pregunta incómoda: qué se considera “mejorar” cuando mejorar implica aceptar una nueva forma de encierro.
¿Qué significa “mejorar” en la película: casarse, trabajar, estudiar, votar, escapar?
¿Cómo opera la idea de “familia decente” como forma de control?
¿Qué personajes administran la respetabilidad y con qué castigos?
¿Qué papel juega el dinero en lo imaginable, en lo deseable, en lo permitido?
Estética y tono: blanco y negro, humor, puesta en escena
El blanco y negro organiza la forma de mirar situando el relato en una memoria social que sigue latiendo. El tono alterna dureza y momentos de ligereza, y esa alternancia lejos de borrar el conflicto, muestra la convivencia entre lo terrible y lo cotidiano, el modo en que una sociedad aprende a vivir con lo intolerable. El blanco y negro es una manera de dar vida a la historia que se cuenta, la acompaña y la sostiene.
¿Qué efecto produce el blanco y negro en la percepción del relato: memoria, distancia, cercanía, duelo?
¿Qué función cumple el humor: alivio, máscara social, normalización, resistencia? ¿Cómo se representa la violencia: frontalidad, elipsis, repetición, rutina?
¿Qué papel juega la música en el clima emocional y en el ritmo narrativo?
Cerdita y Naissance des pieuvres (Water Lilies). Diversidad corporal y soberanía del deseo
En la tercera sesión del ciclo Mujeres y Luchas abordaremos la relación entre cuerpo, deseo y mirada social cuando intervienen de forma simultánea la gordofobia, los modelos normativos de belleza, la vergüenza corporal y la presión por encajar. Lo haremos a partir de dos obras ambientadas en la adolescencia y atravesadas por el espacio de la piscina como lugar de exposición, comparación y conflicto: el cortometraje Cerdita (Carlota Pereda, España, 2018) y el largometraje Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007). La sesión se centrará en cómo el cuerpo femenino se convierte desde muy pronto en objeto de juicio, clasificación y disciplina, y en cómo ese proceso afecta a la autoestima, la identidad y la construcción del deseo.
La sesión se sitúa en el marco de la diversidad corporal y de la reflexión sobre la llamada soberanía del deseo, entendida como la posibilidad de construir una relación con el propio cuerpo y con el propio deseo fuera de los mandatos impuestos por la norma estética, la mirada ajena y la jerarquía social de los cuerpos. Se hablará de cómo ciertos cuerpos son reconocidos como válidos, bellos o deseables, mientras otros quedan situados en el territorio de la humillación, la invisibilidad o el estigma. Desde ahí, el debate permitirá pensar hasta qué punto la representación —o su ausencia— condiciona la forma en que una persona se mira, se siente y se imagina a sí misma en el mundo.
Con Cerdita, la sesión se centrará en la violencia de la mirada y en la manera en que la gordofobia se expresa en la vida cotidiana a través del acoso, la burla, la exclusión y la humillación pública. Analizaremos cómo el cortometraje muestra la piscina como escenario de exposición y crueldad, y cómo el cuerpo de la protagonista queda marcado por una lógica de vigilancia y castigo. Nos interesará observar de qué forma el grupo actúa como dispositivo de agresión y silenciamiento, cómo opera la vergüenza corporal y qué efectos tienen estas dinámicas sobre la autoestima, la percepción de una misma y la relación con el propio cuerpo. También se abordará la complejidad moral del corto, que no se limita a denunciar el bullying, sino que sitúa a la protagonista en un espacio emocional mucho más incómodo, atravesado por el miedo, la rabia y la ambivalencia.
En el caso del largometraje Naissance des pieuvres (Water Lilies), nos centraremos en cómo Céline Sciamma retrata el despertar del deseo en la adolescencia dentro de un universo atravesado por la observación, la comparación y la necesidad de pertenecer. Analizaremos de qué manera la película muestra la feminidad como una construcción social que se aprende, se ensaya y se padece, y cómo la sexualidad aparece ligada no solo al descubrimiento íntimo, sino también al prestigio, a la inseguridad y a la jerarquía entre iguales. A partir de las relaciones entre Marie, Anne y Floriane, exploraremos cómo se forma la autoimagen erótica de las adolescentes, qué papel juega la mirada de las otras en la percepción del propio cuerpo y cómo el deseo puede quedar condicionado por normas silenciosas sobre qué cuerpos parecen legítimos, admirables o dignos de ser amados.
El cortometraje Cerdita
El cortometraje “Cerdita” (2018) está dirigido y escrito por Carlota Pereda, producido por IMVAL Madrid y Pantalla Partida, con fotografía de Rita Noriega y montaje de David Pelegrín. Es un corto de terror social que utiliza un entorno rural y cotidiano para hablar de violencia y acoso.
Breve sinopsis
La historia sigue a Sara, una adolescente gorda que sufre bullying por parte de un grupo de chicas en la piscina de su pueblo; tras una humillación extrema, emprende el camino de vuelta a casa y un acontecimiento violento ligado a un desconocido marcará su vida. El relato se centra en su experiencia de vergüenza, miedo y rabia contenida.
La directora Carlota Peneda
Carlota Pereda (Madrid, 1975) es directora y guionista española, formada en la ECAM, que trabajó muchos años en series de televisión antes de pasar al cine. Es autora de los cortos “Las rubias” y, sobre todo, “Cerdita”, con el que ganó el Goya al mejor cortometraje de ficción y que luego convirtió en largometraje de terror social sobre bullying y gordofobia. Su trabajo se caracteriza por usar el género (thriller, terror) para hablar de violencia hacia los cuerpos no normativos y construir personajes femeninos complejos y empáticos.
Reparto
El reparto está encabezado por Laura Galán como Sara, acompañada por Paco Hidalgo como el hombre desconocido y un grupo de jóvenes actrices que encarnan a las acosadoras y al entorno del pueblo. Las interpretaciones se apoyan mucho en la fisicidad y las miradas, con pocos diálogos pero gran carga emocional.
Ficha de Cerdita
https://www.filmaffinity.com/es/film784729.html
Trailer
Premios y Críticas
Estrenado en 2018, el corto ha recorrido centenares de festivales nacionales e internacionales, cosechando decenas de premios y el Goya al mejor cortometraje de ficción, y ha sido destacado por la crítica como una pieza contundente sobre bullying y gordofobia en clave de thriller y terror. Su éxito llevó a la directora a desarrollar posteriormente un largometraje homónimo que amplía la historia.
Banda Sonora
La banda sonora corre a cargo del grupo gallego Agoraphobia, con un tema de rock potente que refuerza el tono agresivo, oscuro y de tensión del relato, subrayando la mezcla de terror, rabia y deseo de venganza que atraviesa la experiencia de la protagonista.
Los temas para el debate
Cerdita plantea un debate muy fértil sobre diversidad corporal y soberanía del deseo porque muestra cómo la violencia contra Sara no empieza en el terror, sino en la mirada normativa: la piscina es un espacio de exposición donde su cuerpo deja de ser simplemente un cuerpo para convertirse en objeto de burla, vigilancia y castigo. Desde el eje Sexológico/DEI, el corto permite ir más allá del bullying y preguntarse quién tiene derecho a ser deseada y quién queda expulsada de ese territorio antes incluso de poder construir su autoestima erótica. La gordofobia aparece aquí unida a una forma de capacitismo estético: se castiga a Sara no solo por su aspecto, sino por no encajar en un ideal corporal femenino ágil, controlado, visible “de la manera correcta”. En ese sentido, Cerdita resulta muy valiosa para pensar cómo los cuerpos no normativos luchan por conquistar su propio espacio de dignidad, visibilidad y deseabilidad frente a una cultura que los empuja a la vergüenza.
¿Cómo muestra Cerdita que la violencia sobre el cuerpo empieza en la mirada y no solo en la agresión directa?
¿Qué formas de gordofobia aparecen en el corto además del insulto: exposición, ridiculización, aislamiento, robo, silencio del grupo?
¿Qué entendemos aquí por mirada normativa y por qué convierte el cuerpo de Sara en un “problema”?
¿De qué manera la humillación corporal puede afectar a la autoestima erótica y a la posibilidad de sentirse deseable?
¿Qué significa descolonizar el deseo cuando hablamos de cuerpos no normativos?
¿Puede el cine ayudar a ampliar quiénes son vistos como cuerpos dignos de deseo, complejidad y centralidad?
Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007).
Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, 2007) es el primer largometraje de Céline Sciamma, escrito y dirigido por ella y producido por Hold Up Films. Es un drama íntimo ambientado en las afueras de París, que utiliza el universo de la natación sincronizada para explorar el despertar del deseo, la construcción de la identidad y las tensiones de la amistad adolescente.
Breve sinopsis
La película sigue a Marie, una chica tímida de 15 años que se obsesiona con Floriane, carismática capitana del equipo de sincronizada, mientras su mejor amiga Anne se siente atraída por un chico del mismo entorno. A lo largo de un verano entre vestuarios, fiestas y entrenamientos, el triángulo de miradas y deseos no correspondidos pone a prueba la amistad entre las tres y revela la soledad que esconden las apariencias.
La directora Céline Sciamma
Céline Sciamma (Pontoise, 1978) es guionista y directora francesa, formada en la Fémis, que se ha convertido en una de las voces clave del cine europeo contemporáneo sobre adolescencia, género y deseo. Naissance des pieuvres (Water Lilies) fue su ópera prima, presentada en la sección Un Certain Regard de Cannes, y le siguieron títulos como Tomboy, Bande de filles o Portrait de la jeune fille en feu, donde vuelve a trabajar cuerpos jóvenes, lesbianidad y relaciones entre mujeres desde una mirada muy sensorial y política.
Reparto
El reparto está encabezado por Pauline Acquart como Marie, Adèle Haenel como Floriane y Louise Blachère como Anne, tres presencias muy físicas que sostienen la película casi enteramente desde los gestos, silencios y miradas. A su alrededor, un elenco de jóvenes intérpretes y entrenadoras encarna el entorno competitivo y normativo de la piscina y la vida de instituto.
Ficha de Naissance des pieuvres (Water Lilies)
https://www.filmaffinity.com/es/film668567.html
Trailer
Premios y críticas
Water Lilies se estrenó en Cannes (Un Certain Regard) y tuvo un amplio recorrido en festivales internacionales, donde fue muy bien recibida por su retrato sobrio y delicado del deseo adolescente entre chicas. La crítica la suele señalar como un debut notable que inaugura muchas de las preocupaciones temáticas y formales del cine posterior de Sciamma.
Los temas para el debate
Diversidad corporal y soberanías del deseo en Cerdita
Cerdita plantea un debate muy fértil sobre diversidad corporal y soberanía del deseo porque muestra cómo la violencia contra Sara no empieza en el terror, sino en la mirada normativa: la piscina es un espacio de exposición donde su cuerpo deja de ser simplemente un cuerpo para convertirse en objeto de burla, vigilancia y castigo. Desde el eje Sexológico/DEI, el corto permite ir más allá del bullying y preguntarse quién tiene derecho a ser deseada y quién queda expulsada de ese territorio antes incluso de poder construir su autoestima erótica. La gordofobia aparece aquí unida a una forma de capacitismo estético: se castiga a Sara no solo por su aspecto, sino por no encajar en un ideal corporal femenino ágil, controlado, visible “de la manera correcta”. En ese sentido, Cerdita resulta muy valiosa para pensar cómo los cuerpos no normativos luchan por conquistar su propio espacio de dignidad, visibilidad y deseabilidad frente a una cultura que los empuja a la vergüenza.
¿Cómo muestra Cerdita que la violencia sobre el cuerpo empieza en la mirada y no solo en la agresión directa?
¿Qué formas de gordofobia aparecen en el corto además del insulto: exposición, ridiculización, aislamiento, robo, silencio del grupo?
¿Qué entendemos aquí por mirada normativa y por qué convierte el cuerpo de Sara en un “problema”?
¿De qué manera la humillación corporal puede afectar a la autoestima erótica y a la posibilidad de sentirse deseable?
¿Qué significa descolonizar el deseo cuando hablamos de cuerpos no normativos?
¿Puede el cine ayudar a ampliar quiénes son vistos como cuerpos dignos de deseo, complejidad y centralidad?
La mirada normativa y la jerarquía entre cuerpos
Uno de los grandes temas de debate de Naissance des pieuvres (Water Lilies)es cómo la adolescencia organiza una jerarquía silenciosa entre cuerpos femeninos. La película presenta, al inicio, tipos aparentemente reconocibles —la guapa admirada, la torpe, la graciosa, la “gordita”— para luego complicarlos y desmontar esas etiquetas. Ahí entra de lleno la lucha contra la mirada normativa: no se trata solo de quién es bella, sino de cómo el grupo aprende a clasificar qué cuerpos parecen legítimos, visibles, admirables o deseables. Sciamma dijo que jugó deliberadamente con esos códigos del teen movie para que el espectador creyera reconocerlos y luego viera algo más complejo.
¿Cómo construye la película una jerarquía entre cuerpos y feminidades?
¿Qué cuerpos parecen ocupar el centro de la deseabilidad y cuáles quedan desplazados?
¿La película confirma esos estereotipos o los desmonta?
La feminidad como disciplina: mostrar y esconder
La natación sincronizada convierte el cuerpo en una superficie de control. Las chicas deben sonreír, parecer ligeras, bellas y armónicas, aunque bajo el agua haya esfuerzo, tensión y dolor. Esa idea conecta muy bien con el eje DEI de la sesión: el cuerpo femenino no aparece como algo espontáneo, sino como una construcción vigilada, entrenada y corregida. Sciamma lo formuló de manera muy clara al decir que este deporte resumía lo que significa ser una chica: lo que se muestra y lo que se oculta.
¿Qué nos dice la natación sincronizada sobre la construcción social de la feminidad?
¿Qué exige la película a las chicas en términos de imagen, control y representación?
¿Hasta qué punto la feminidad aparece aquí como actuación y disciplina?
Deseo, confusión y soberanía del cuerpo deseante
La película es especialmente rica para pensar la soberanía del deseo porque no encierra a sus personajes en identidades cerradas ni en categorías simples. Sciamma defendió un final abierto y afirmó que, a esa edad, “todo deseo es posible”. Esa idea resulta muy fértil para el coloquio: el deseo adolescente aparece como algo que todavía no está del todo domesticado, pero que ya se ve presionado por la vergüenza, la comparación y la necesidad de pertenecer. Desde ese punto de vista, Naissance des pieuvres (Water Lilies)permite pensar cómo una chica empieza a desear mientras aprende, al mismo tiempo, qué deseos parecen legítimos y qué cuerpos parecen autorizados para encarnarlos.
¿Cómo representa la película un deseo que todavía no sabe nombrarse del todo?
¿Qué relación hay entre deseo, vergüenza e inseguridad en las tres protagonistas?
¿Qué significa, en esta película, conquistar soberanía sobre el propio deseo?
Representación, autoestima erótica y descolonización del deseo
Aquí la película entra de lleno en el eje sexológico de la sesión. Water Lilies no muestra solo el despertar sexual, sino el aprendizaje de una mirada sobre una misma. La pregunta no es únicamente “a quién deseo”, sino también “cómo me imagino yo como cuerpo deseable”. Y ahí la representación importa mucho. Si el imaginario social insiste en que solo ciertos cuerpos, ciertas feminidades y ciertas formas de estar en el mundo merecen centralidad, el resto queda condenado a una experiencia más frágil del deseo. Water Lilies es valiosa precisamente porque filma a las adolescentes desde dentro de su vulnerabilidad y su deseo, no desde una mirada masculina que las convierta en objeto decorativo. En la propia presentación de Cannes, la película se define como una iniciación al deseo en el espacio íntimo del vestuario y la piscina.
¿Cómo influye la representación de los cuerpos femeninos en la autoestima erótica de las adolescentes?
¿Qué significa “descolonizar el deseo” a la luz de esta película?
¿Puede Water Lilies leerse como una crítica a la idea de que solo ciertos cuerpos o ciertas chicas merecen ser deseadas?
Cierre de la sesión. Cerdita vs Water Lilies
Si Cerdita muestra la violencia de forma brutal, visible y descarnada, Water Lilies revela cómo esa misma violencia puede operar de manera más silenciosa, interior y sofisticada. En una, el cuerpo no normativo es humillado y expulsado públicamente del espacio de la deseabilidad; en la otra, asistimos al aprendizaje íntimo de una norma que enseña a las adolescentes qué cuerpos parecen legítimos, qué feminidades reciben reconocimiento y qué deseos pueden vivirse sin vergüenza. Una trabaja desde la herida abierta; la otra, desde la presión subterránea que modela la autoimagen y el deseo antes incluso de que lleguen a formularse del todo.
Vistas juntas, ambas películas componen un mapa muy preciso de la lucha por la soberanía del deseo. Cerdita denuncia el castigo que recae sobre los cuerpos que no obedecen la norma. Water Lilies muestra cómo esa norma se infiltra en la mirada, en el grupo y en la forma en que una joven aprende a habitarse. Entre ambas se dibuja una misma pregunta de fondo: quién tiene derecho a sentirse deseable, visible y legítima en su propio cuerpo. Y ahí reside la potencia política de esta sesión: en pensar que la diversidad corporal no es solo una cuestión de representación, sino también una batalla por el placer, por la autoestima erótica y por el derecho de las mujeres a existir fuera del juicio y de la vergüenza.
El placer como producto y el placer como servicio: Lilja 4-Ever Chicas Nuevas 24h -Yes. We Fuck
Seguimos con nuestro ciclo 8M: MUJERES Y LUCHAS con una sesión especialmente compleja, incómoda y necesaria. En esta ocasión abordaremos dos formas radicalmente distintas de pensar el cuerpo, el deseo y la sexualidad: por un lado, el placer como producto, cuando el cuerpo de una mujer es convertido en mercancía dentro de una lógica de explotación; por otro, el placer como derecho, cuando la sexualidad se piensa como parte de una vida digna, también en aquellas personas a quienes la sociedad ha infantilizado, negado o expulsado del imaginario del deseo.
La primera parte de la sesión servirá para presentar dos documentales españoles de 2015 que abren esos dos ejes. Chicas nuevas 24 horas, dirigido por Mabel Lozano, denuncia la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual y muestra esa violencia no como un accidente aislado, sino como una estructura económica global basada en la captura, el traslado y la mercantilización del cuerpo femenino. La propia trayectoria de Lozano está muy vinculada a la denuncia cinematográfica y activista de la explotación sexual.
Junto a él presentaremos Yes, We Fuck!, dirigido por Antonio Centeno y Raúl de la Morena, también documental español de 2015, que aborda la sexualidad de personas con diversidad funcional a través de seis historias reales. El film propone una intervención política muy clara: cuestionar el capacitismo, la infantilización y la idea de que el deseo pertenece solo a ciertos cuerpos. Centeno aparece además vinculado al activismo por la vida independiente y la asistencia sexual, mientras que Raúl de la Morena figura como codirector y realizador del proyecto.
En esa primera parte no se tratará de mezclar sin más dos temas distintos, sino de ponerlos en tensión. Porque no es lo mismo hablar de una sexualidad capturada por el mercado y la violencia que hablar de una sexualidad negada por el prejuicio y la exclusión. El gran interés de la sesión está precisamente ahí: en pensar que el cuerpo puede ser tratado como mercancía, pero también como territorio de derechos; como objeto de consumo, pero también como espacio legítimo de deseo, cuidado y autonomía.
En la segunda parte veremos Lilja 4-ever (Lukas Moodysson, 2002), una de las películas más duras que se han hecho sobre la vulnerabilidad, el engaño afectivo y la trata. La película sigue a una adolescente abandonada en una empobrecida ciudad del espacio postsoviético que sueña con escapar de la miseria y acaba atrapada en una red de explotación sexual en Suecia. Distintas fuentes la presentan además como una historia inspirada libremente en un caso real, lo que refuerza su potencia política y emocional.
Después del visionado abriremos un coloquio en torno a una pregunta difícil, pero fértil: ¿qué diferencia hay entre una sociedad que convierte el placer en negocio y una sociedad que reconoce el placer como parte de la dignidad humana? Hablaremos de trata, captación afectiva, cosificación, demanda masculina, capacitismo, deseo, asistencia, autonomía y derechos sexuales. Y lo haremos intentando no caer ni en moralismos fáciles ni en eslóganes cómodos, porque esta sesión exige justamente lo contrario: precisión, matiz y coraje para pensar.
Chica nuevas 24 horas
Chicas nuevas 24h es un documental de Mabel Lozano que pone el foco en una de las formas más brutales y menos honestamente miradas de violencia patriarcal: la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual.
Lo que vuelve tan necesario este documental es que no presenta la trata como una anomalía lejana ni como una suma de casos aislados, sino como una estructura. Una maquinaria sostenida por la pobreza, la desigualdad, el engaño, la captación, el traslado, la impunidad y, por supuesto, la demanda. No habla solo de víctimas: habla también de un sistema económico y simbólico que convierte los cuerpos en mercancía y el deseo de unos en negocio a costa de la destrucción de otras.
Chicas nuevas 24h nos sirve para pensar uno de los grandes ejes del debate: el placer como producto. Es decir, el momento en que la sexualidad deja de estar ligada a la libertad, al vínculo o al deseo, y pasa a organizarse desde la compra, la dominación y la cosificación.
Una obra dura, directa y necesaria. De esas que incomodan porque obligan a dejar de mirar hacia otro lado.
Mabel Lozano
Mabel Lozano, directora, guionista y escritora que lleva años utilizando el cine como herramienta de denuncia frente a la trata y la explotación sexual de mujeres y niñas. Antes de orientar su carrera hacia el cine social, pasó por el mundo de la televisión, la interpretación y la moda, y desde mediados de los 2000 volcó su trabajo en proyectos comprometidos con los derechos humanos y los derechos de las mujeres.
Su trayectoria no se reduce a una película aislada. En 2006 fundó su productora Mafalda Entertainment, y desde entonces ha ido construyendo una obra muy reconocible, con títulos como Voces contra la trata de mujeres (2007), Chicas nuevas 24 horas (2015), El proxeneta. Paso corto, mala leche (2018) y Biografía del cadáver de una mujer, con la que obtuvo el Goya al Mejor Cortometraje Documental. La Academia de Cine la ha definido como una autora formada en el cine social y de denuncia, y en 2023 le concedió además el Premio Pilar Bardem – Cine, Ayuda y Solidaridad por su compromiso sostenido con las víctimas invisibles de la explotación sexual.
En Chicas nuevas 24 horas, nominada al Goya a Mejor Película Documental, Lozano pone el foco en la trata como negocio global: un sistema en el que el cuerpo de una mujer se convierte en mercancía y la violencia se integra en una lógica de beneficio económico. Por eso su presencia en esta sesión es tan importante: porque su cine no busca decorar la realidad, sino volverla imposible de ignorar.
Ficha
https://www.filmaffinity.com/es/film318788.html
Trailer
Presentación
Yes, We Fuck!
Yes, We Fuck! es un documental español de 2015 dirigido por Antonio Centeno y Raúl de la Morena que aborda la sexualidad de las personas con diversidad funcional a partir de seis historias reales. Su punto de partida es frontal: cuestionar la idea de que solo ciertos cuerpos pueden ser deseantes o deseables, y romper con la infantilización, el capacitismo y los prejuicios que suelen rodear el tema. El documental se plantea explícitamente como una intervención política y cultural, no solo como una observación neutral.
A lo largo de esas historias, la película explora cuestiones como la vida en pareja, la asistencia sexual, la postpornografía, la autonomía corporal y el derecho al placer, defendiendo que la sexualidad forma parte de una vida digna y no debe quedar reservada a los cuerpos normativos. Su propuesta es deliberadamente provocadora y utiliza imágenes sexuales explícitas para desmontar censuras y abrir debate sobre qué entendemos por deseo, intimidad y libertad.
Antonio Centeno y Raúl de la Morena
Antonio Centeno llega a Yes, We Fuck! desde un lugar muy particular: no solo como codirector, sino como activista vinculado desde hace años al Movimiento de Vida Independiente y a la reflexión sobre autonomía, cuerpo, deseo y asistencia sexual. Su trayectoria convierte el documental en algo más que una película informativa: es también una intervención política contra el capacitismo y contra la idea de que solo ciertos cuerpos pueden vivir plenamente la sexualidad. En su perfil público aparecen, además, su trabajo como actor en Vivir y otras ficciones y su implicación en el proyecto “Tus manos, mis manos”, centrado en la asistencia sexual.
Raúl de la Morena, por su parte, aporta el pulso propiamente audiovisual del proyecto. Diversas fuentes lo presentan como realizador de documentales y codirector de Yes, We Fuck!, una obra nacida para abrir un nuevo imaginario sobre sexualidad y diversidad funcional desde seis historias reales. La fuerza del documental nace precisamente de esa alianza: Centeno empuja el marco político y experiencial; De la Morena le da forma cinematográfica, evitando el tono paternalista y apostando por una representación directa, incómoda y libre de complejos.
Si quieres, te los convierto ahora en una versión más literaria y más elegante, ya integrada dentro del texto completo del blog de la sesión.
Acerca de la película Lilja 4-ever
Dirección y autoría
Lilja 4-ever es un largometraje escrito y dirigido por Lukas Moodysson, cineasta y escritor sueco nacido en 1969, que antes de consolidarse como director ya había publicado poesía y narrativa. Su irrupción internacional llegó con Fucking Åmål (Show Me Love, 1998), seguida por Together (2000), dos películas que lo situaron como una de las voces más reconocibles del cine sueco contemporáneo. Con Lilja 4-ever dio un giro radical hacia un cine mucho más áspero y devastador, centrado en la vulnerabilidad social, la explotación y la trata.
La película es una coproducción entre Suecia y Dinamarca, con guion del propio Moodysson, música de Nathan Larson y fotografía de Ulf Brantås. Aunque se trata de una producción nórdica, buena parte del film está hablada en ruso y sitúa la acción en un espacio postsoviético degradado, lo que refuerza su mirada transnacional sobre la pobreza, el abandono y la explotación sexual.
Breve sinopsis
La historia sigue a Lilja, una adolescente de 16 años que vive en una ciudad empobrecida de la antigua Unión Soviética. Su madre se marcha a Estados Unidos con su nueva pareja y la deja atrás, prometiéndole que pronto irá a buscarla. Cuando esas promesas se revelan falsas y no llegan ni cartas ni dinero, Lilja queda abandonada en un entorno de miseria, humillación y desprotección, acompañada solo por la amistad de un niño más pequeño, Volodya.
En ese contexto aparece Andrei, un joven que le promete una vida mejor en Suecia. La película convierte esa promesa en el núcleo de su tragedia: lo que parecía una salida se revela como una trampa. A partir de ahí, Lilja 4-ever se hunde en una espiral de engaño afectivo, explotación sexual y destrucción de la subjetividad de su protagonista, hasta convertirse en una de las películas más duras del cine europeo reciente sobre trata y violencia contra las mujeres.
Reparto e intérpretes
La protagonista está interpretada por Oksana Akinshina, cuya actuación fue una de las grandes bazas del film y recibió una nominación a los European Film Awards. Junto a ella destaca Artyom Bogucharsky como Volodya, el niño que acompaña a Lilja en medio del abandono. Completan el reparto principal Lyubov Agapova, Elina Benenson, Liliya Shinkaryova, Pavel Ponomaryov y Tomasz Neuman.
El trabajo interpretativo apuesta por un registro muy físico y poco enfático, con una verdad casi documental en los rostros, los silencios y el deterioro emocional de los personajes. Esa contención actoral resulta decisiva: la película no busca melodrama ornamental, sino una sensación de desamparo progresivo que vuelve todavía más insoportable lo que cuenta. La recepción crítica internacional destacó especialmente la interpretación de Akinshina.
Estreno, recorrido y crítica
La película se estrenó en Suecia el 23 de agosto de 2002 y después inició un notable recorrido internacional por festivales y estrenos en distintos países. Pasó por citas como Venecia, Toronto, Vancouver o el London Film Festival, y se convirtió rápidamente en uno de los títulos europeos más comentados de aquel año.
Su recorrido crítico y de premios fue muy sólido. Lilja 4-ever obtuvo cinco premios Guldbagge —entre ellos Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Guion y Mejor Fotografía—, fue nominada a Mejor Película y Mejor Actriz en los European Film Awards, y ganó en el Festival de Gijón el premio a Mejor Película. La crítica la recibió como una obra demoledora, una tragedia contemporánea sobre la trata contada sin anestesia y con una enorme potencia moral.
Ficha en FilmAffinity
La ficha de Lilja 4-ever puede consultarse en FilmAffinity en el siguiente enlace:
https://www.filmaffinity.com/es/film220492.html
Tráiler de la película
El tráiler de Lilja 4-ever está disponible en YouTube en:
https://www.youtube.com/watch?v=zqrQBJNDMgo
Temas de debate de Lilja 4-ever
Abandono, pobreza y vulnerabilidad estructural
La película deja claro desde muy pronto que la trata no aparece de la nada. Antes de la explotación hay un terreno previo de desamparo: una madre que abandona, una comunidad hostil, un horizonte sin futuro y una pobreza que va expulsando a Lilja de cualquier espacio de protección. La violencia no empieza en Suecia; empieza mucho antes, en la intemperie social.
¿Qué muestra la película sobre la relación entre pobreza y exposición a la explotación?
¿Por qué es importante no reducir la trata a un simple secuestro o encierro?
¿En qué momentos vemos que Lilja ya está desprotegida antes de cruzar ninguna frontera?
Engaño afectivo y promesa de salvación
Uno de los aspectos más perturbadores de la película es que la captura no se produce solo mediante la fuerza, sino mediante la promesa. Andrei no aparece como un monstruo evidente, sino como una salida posible, un espejismo de amor, movilidad y futuro. La película muestra con enorme claridad que la manipulación afectiva puede ser una herramienta central de la trata.
¿Qué papel juega la promesa amorosa en la caída de Lilja?
¿Por qué el engaño afectivo resulta tan eficaz en contextos de soledad extrema?
¿Cómo trabaja la película la frontera entre esperanza y trampa?
El cuerpo como mercancía
En Lilja 4-ever, el cuerpo de la protagonista deja de ser un espacio íntimo para convertirse en objeto de compraventa. Ahí está uno de los núcleos más brutales del film: la reducción de una persona a valor de uso, a rentabilidad, a mercancía sexual para el consumo masculino. La película no lo suaviza ni lo envuelve en retórica: lo muestra como una maquinaria de deshumanización.
¿Cómo representa la película la mercantilización del cuerpo femenino?
¿Qué papel tiene la demanda masculina en la lógica que denuncia el film?
¿Cuándo deja de hablarse de sexualidad para empezar a hablarse de puro mercado?
Adolescencia, humillación y destrucción de la autoestima
La película no solo habla de trata; habla también de cómo una adolescente va siendo erosionada por la humillación, el rechazo y la pérdida de valor ante los demás y ante sí misma. Lilja no cae de golpe: es empujada, degradada y aislada. Ese proceso de destrucción interna es una de las claves emocionales del film.
¿Qué escenas muestran mejor la demolición de la autoestima de Lilja?
¿Cómo influye su entorno social en esa caída?
¿Qué relación hay entre exclusión social y pérdida del sentido de una misma?
Amistad, infancia y resto de humanidad
En medio del horror, la relación entre Lilja y Volodya introduce algo muy delicado: una forma de afecto, lealtad y ternura que sobrevive dentro del derrumbe. La película contrapone así dos mundos: el de la explotación y el del vínculo vulnerable entre dos menores abandonados. Esa relación evita que el film sea solo un descenso a la oscuridad; también lo convierte en una elegía por la infancia arrasada.
¿Qué representa Volodyya dentro de la película?
¿Por qué su relación con Lilja resulta tan conmovedora y tan trágica?
¿Qué nos dice la película sobre la infancia cuando ya no hay adultos que protejan?
Consentimiento, coacción y falsa elección
Una de las cuestiones más importantes que deja la película es la crítica a la idea banal de “elección”. Lilja 4-ever obliga a pensar hasta qué punto puede hablarse de libertad cuando una adolescente está sola, empobrecida, engañada y sometida a una cadena de violencias previas. La película desmonta cualquier visión simplista del consentimiento.
¿Puede hablarse de elección real en la situación de Lilja?
¿Qué condiciones materiales y emocionales vacían de contenido la palabra “consentimiento”? ¿Por qué esta cuestión sigue siendo tan incómoda en los debates sobre prostitución y trata?
Si quieres, te lo convierto ahora en una versión más literaria y menos académica, para que encaje mejor con el tono del blog de Un Conejo con Ojo.
Planning de la velada
El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h.
Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después a las 20:30h tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar tendremos un coloquio que podrá alargar hasta la medianoche.
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario conocimiento de cine para participar y es más, huimos del conversador pedante ya que para ellos tenemos a la wikipedia. ¡Queremos que cada martes seamos capaces de generar algo fantástico y diferente!. ¡Queremos saber lo que sientes y que seas capaz de contarlo!
A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas y además, son una buena forma de dar a conocer lo que pensamos y lo que sentimos. ¡Nuestro deseo es que participes y seas activo!
Cine y el debate siempre van de la mano, y por eso queremos que te hagas fan de nuestro conejo blanco con un solo ojo.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
El coste de inscripción a la sesión de debate y coloquio es gratuito para los socios de Happening Madrid y para el resto aquello con lo que deseéis y podáis participar (5€ generalmente por bizum al 654805437
Ángel ([https://wa.me/+34640743115](https://wa.me/+34640743115))
María ([https://wa.me/+3463063998](https://wa.me/+3463063998))
Las plazas son muy limitadas
¿Cómo hacer las reservas y pagos a Happening Madrid de cada una de las experiencias?
¿Qué es Happening Madrid?
¿Cómo apuntarte a nuestras experiencias? Los enlaces
Música y Pitanzas 