1. La programación del ciclo
   1. Sesión 1: Identidad y Racismo Estructural
   2. Sesión 2: Patriarcado y Emancipación Histórica
   3. Sesión 3: Diversidad Corporal y Soberanía del Deseo
   4. Sesión 4: Placer como producto y placer como derecho
   5. Sesión 5: Diversidades Relacionales y Ética del Vínculo
   6. Sesión 6: Liderazgo y Poder Femenino
2. Miriam Miente y Era yo. Identidad y racismo estructural
   1. Acerca de la película Miriam miente
      1. Dirección y autoría
      2. Breve sinopsis
      3. Reparto e intérpretes
      4. Estreno, recorrido y crítica
      5. Ficha en FilmAffinity
      6. Tráiler de la película
   2. Temas de debate de Miriam miente
      1. Colorismo y jerarquías de piel
      2. Clase media, respetabilidad y fiesta de quince
      3. Mentira, ocultación y gestión del conflicto
      4. Familia, educación y reproducción del racismo
      5. Adolescencia, autoimagen e interseccionalidad
3. C’è ancora domani (Italia, 2023). Patriarcado y Emancipación Histórica
   1. Acerca de C’é Ancora Domani
      1. Breve Sinopsis
      2. La dirección de Paola Cortellesi
      3. Reparto e intérpretes
      4. Estreno, recorrido y crítica
      5. Música
      6. Ficha de la película C’è ancora domani en FilmAffinity
      7. Trailer
   2. Temas de debate de C’è ancora domani
      1. La violencia doméstica normalizada
      2. Agencia: el momento en que una mujer decide
      3. Emancipación histórica: voto y educación
      4. Clase social, respetabilidad y “salida”
      5. Estética y tono: blanco y negro, humor, puesta en escena
4. Cerdita y Naissance des pieuvres (Water Lilies). Diversidad corporal y soberanía del deseo
   1. El cortometraje Cerdita
      1. Breve sinopsis
      2. La directora Carlota Peneda
      3. Reparto
      4. Ficha de Cerdita
      5. Trailer
      6. Premios y Críticas
      7. Banda Sonora
      8. Los temas para el debate
   2. Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007).
      1. Breve sinopsis
      2. La directora Céline Sciamma
      3. Reparto
      4. Ficha de Naissance des pieuvres (Water Lilies)
      5. Trailer
      6. Premios y críticas
   3. Los temas para el debate
      1. Diversidad corporal y soberanías del deseo en Cerdita
      2. La mirada normativa y la jerarquía entre cuerpos
      3. La feminidad como disciplina: mostrar y esconder
      4. Deseo, confusión y soberanía del cuerpo deseante
      5. Representación, autoestima erótica y descolonización del deseo
   4. Cierre de la sesión. Cerdita vs Water Lilies
5. El placer como producto y el placer como servicio: Lilja 4-Ever  Chicas Nuevas 24h -Yes. We Fuck
   1. Chica nuevas 24 horas
      1. Mabel Lozano
      2. Ficha
      3. Trailer
      4. Presentación
   2. Yes, We Fuck!
      1. Antonio Centeno y Raúl de la Morena
   3. Acerca de la película Lilja 4-ever
      1. Dirección y autoría
      2. Breve sinopsis
      3. Reparto e intérpretes
      4. Estreno, recorrido y crítica
      5. Ficha en FilmAffinity
      6. Tráiler de la película
   4. Temas de debate de Lilja 4-ever
      1. Abandono, pobreza y vulnerabilidad estructural
      2. Engaño afectivo y promesa de salvación
      3. El cuerpo como mercancía
      4. Adolescencia, humillación y destrucción de la autoestima
      5. Amistad, infancia y resto de humanidad
      6. Consentimiento, coacción y falsa elección
6. Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad: Radical Honesty y Vanishing Waves.
   1. Radical Honesty: ¿Honestidad Radical o Brutalidad emocional?
      1. Honestidad radical o brutalidad emocional
      2. Lenguaje emancipador y manipulación
      3. Mononorma y nuevas formas de vínculo
      4. Consentimiento y reciprocidad
      5. El otro como sujeto o como escenario
   2. Vanishing Waves. Neurociencia y los límites del deseo
      1. Sinopsis
      2. 🎞 Ficha
      3. 🎞 Trailer
      4. La directora Kristina Buožytė
      5. La música de Vanishing Waves
      6. La fotografía en Vanishing Waves
   3. Los temas de debate de Vanishing Waves
      1. Intimidad y acceso al otro
      2. Vínculo, proyección y apropiación
      3. Consentimiento y vulnerabilidad
      4. Deseo y límites éticos
      5. Transparencia y opacidad
      6. El otro como sujeto
      7. Arquitectura de la intimidad
7. Sesión 6. Entrar en el poder: Misoginia, exclusión y miedo a la mujer libre
   1. El cortometraje Purl y el largometraje Cat Woman of the Moon
   2. Coloquio
   3. Acerca de Purl
      1. La directora Kristen Lester
      2. Estreno y crítica
   4. Acerca de Cat Woman of the Moon
      1. La serie B de ciencia ficción de los 50
      2. Misoginia y “la mujer” en este tipo de películas
      3. Patriarcado, machismo y miedo al empoderamiento femenino
      4. Otros casos similares
      5. Por qué elegir Cat-Women of the Moon
      6. Breve descripción de la obra
      7. Sinopsis
      8. Ficha
      9. Acerca del director Arthur Hilton
      10. Estreno y crítica
   5. Los temas de debate
      1. Pertenecer o desaparecer
      2. El poder femenino como amenaza
      3. Del sexismo explícito al sexismo estructural
      4. Techo de cristal y cultura organizacional
      5. Transformar las organizaciones
   6. Preguntas para el debate
   7. Sentido de la sesión
8. Planning de la velada
9. ¿Cómo será el coloquio?
10. ¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
11. ¿Cómo hacer las reservas y pagos a Happening Madrid de cada una de las experiencias?
12. ¿Qué es Happening Madrid?
13. ¿Cómo apuntarte a nuestras experiencias? Los enlaces

Por segundo año consecutivo, en nuestro Cine Debate “Un Conejo con Ojo” organizado por Big Tree Books y Happening Madrid este mes de marzo la programación girará en torno al Día de la Mujer Trabajadora que se celebra el 8 de marzo. En el ciclo Mujeres y Luchas os hemos preparado un total de seis sesiones que abordarán diferentes aspectos relacionados con la lucha feminista. Para todas las sesiones se han elegido trabajos cinematográficos realizados por mujeres para asegurar una mirada auténticamente femenina sobre el problema tratado. Para el diseño de las sesiones y como coordinadora de los debates contamos este año con Cinzia Marzano, profesional especializada en diversidad, equidad e inclusión, liderazgo inclusivo y empoderamiento femenino con una larga trayectoria internacional.

La programación del ciclo

Las sesiones propuestas son las siguientes:

Sesión	Película	Eje de la Lucha	Enfoque Sexológico-feminista
1 (3/3)	Era yo + Miriam miente	Racial/Identitaria	Interseccionalidad, racismo y autoimagen.
2 (10/3)	C’è ancora domani	Doméstica/Civil/ Patriarcado	El despertar de la agencia y la salida del ciclo de violencia/Lucha politica
3 (17/3)	Cerdita + Water Lilies	Cuerpos y deseo	Cuerpos no normativos y lucha para encontrar su propio espacio y deseabilidad
4 (24/3)	Chicas nuevas 24h (Mabel Lozano) + Yes, We Fuck (Antonio Centeno, Raúl de la Morena) Lilja 4ever (Lukas Moodysson)	Placer como producto y placer como derecho	El trabajo sexual y el derecho a la sexualidad asistida para personas con discapacidades
5 (7/4)	Radical Honesty + Vanishing Waves	Diversidad Relacionales	Romper el mandato monogamico y la arquitectura de la intimidad
6 (14/4)	La batalla de los sexos	Emprendedora/Poder/Roles de Genero	Autonomía económica y el proyecto propio como empoderamiento.

Sesión 1: Identidad y Racismo Estructural

Cortometraje: Era Yo (Andrea Casaseca, España,2019)

Largometrje: Miriam miente (Natalia Cabral-Oriol Estrada, República Dominicana, 2018)

La Lucha: Contra el colorismo y las expectativas sociales de «perfección» en la adolescencia.

Eje Sexológico/DEI: Cómo la raza y la clase moldean la autoimagen y el despertar de la identidad. Es perfecta para abrir el ciclo hablando de interseccionalidad.

Sesión 2: Patriarcado y Emancipación Histórica

Película: C’è ancora domani (Italia, 2023)

La Lucha: Contra la violencia doméstica sistémica y la invisibilidad de las mujeres en la posguerra.

Eje Sexológico/DEI: El concepto de «agencia». Cómo una mujer encuentra grietas en un sistema opresivo para ejercer su libertad (el voto, la educación).

Sesión 3: Diversidad Corporal y Soberanía del Deseo

Película: Gordita (España, 2023) y Water Lillies (Francia, 2007)

La Lucha: Contra la gordofobia, el capacitismo estético y la mirada normativa sobre el cuerpo deseante.

Eje Sexológico/DEI: Cómo los cuerpos no normativos conquistan su propio espacio de deseabilidad. Exploramos la importancia de descolonizar el deseo y cómo la representación (o falta de ella) en los medias y el cine impacta en la autoestima erótica de las mujeres.

Sesión 4: Placer como producto y placer como derecho

Presentación de :

Chicas nuevas 24h (Mabel Lozano, 2015)

Yes, We Fuck (Antonio Centeno, Raúl de la Morena)

Película: Lilja 4ever (Lukas Moodysson)

La Lucha: Contra la trata con fines de explotación sexual y por el reconocimiento de la asistencia sexual en la diversidad funcional.

Eje Sexológico/DEI: Una sesión crítica sobre el placer como producto (explotación) frente al placer como derecho (autonomía).

Sesión 5: Diversidades Relacionales y Ética del Vínculo

Películas: Vanishing Waves (Lituania, 2012) + Radical Honesty (España, 2022)

La Lucha: Contra la hegemonía de la mononorma y el «escalonamiento» tradicional de las relaciones.

Eje Sexológico/DEI: Un análisis sobre la arquitectura de la intimidad y los límites de la transparencia. Exploramos cómo las nuevas formas de vincularse (poliamor, anarquía relacional) desafían el concepto de posesión y exigen una gestión emocional basada en la honestidad radical, sin perder de vista el autocuidado y el consentimiento.

Sesión 6: Liderazgo y Poder Femenino

Película: La batalla de los sexos (2017)

La Lucha: La conquista de espacios profesionales tradicionalmente masculinos (NASA o Deporte Profesional).

Eje Sexológico/DEI: Techos de cristal y brecha de género. Cómo el talento femenino transforma las organizaciones.

¡Te esperan unas veladas apasionantes!

Te esperamos todos los martes a las 20:00h en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) para compartir una de las películas más enigmáticas de finales del siglo pasado. Acompáñanos en esta nueva aventura cinematográfica de la mano de nuestro conejo blanco con un solo ojo.

Miriam Miente y Era yo. Identidad y racismo estructural

En la sesión inaugural del ciclo Mujeres y Luchas abordaremos el tema de cómo se construye la identidad en la adolescencia cuando intervienen simultáneamente racismo estructural, colorismo, clase social y violencia entre iguales. Se trabajará a partir de dos obras: el cortometraje Era yo (Andrea Casaseca, España, 2019) y el largometraje Miriam miente (Natalia Cabral – Oriol Estrada, República Dominicana, 2018). El marco será interseccional, con enfoque Sexológico/DEI, poniendo el foco en cómo raza y clase moldean la autoimagen, el deseo y el sentido de pertenencia.

La sesión se sitúa explícitamente en el marco de la interseccionalidad, es decir, en el estudio de cómo racismo, sexismo y clasismo operan de forma simultánea sobre las mismas personas, generando experiencias específicas de discriminación y de desigualdad.

Con Era Yo, en sección del debate nos centraremos en cómo se expresa el bullying en el contexto escolar, qué roles adopta cada parte (quien agrede, quien mira, quien calla), y de qué manera la apariencia, la raza y el origen influyen en quién se convierte en blanco de las agresiones. Analizaremos el impacto de estas dinámicas en la autoestima y en la construcción de la identidad adolescente, así como la responsabilidad del grupo y de las instituciones educativas a la hora de prevenir, detectar y abordar la violencia entre iguales.

En el caso del largomegraje nos centraremos en cómo Miriam miente aborda el colorismo y el clasismo en la vida de una adolescente dominicana, particularmente en el contexto de la fiesta de quince años y la elección de pareja. Analizaremos de qué forma el tono de piel, la posición social y las expectativas familiares definen lo que se considera una imagen “adecuada” y cómo estos mandatos empujan a la protagonista a mentir, ocultar partes de su vida y adaptar su comportamiento para cumplir con un ideal de perfección adolescente, explorando el impacto de todo ello en su autoimagen, su deseo y la construcción de su identidad.

Acerca de la película Miriam miente

Dirección y autoría

Miriam miente es un largometraje dirigido y escrito por la pareja de cineastas Natalia Cabral (República Dominicana) y Oriol Estrada (España). Ambos venían de una trayectoria previa en el cine documental y en esta obra firman su primer largometraje de ficción, manteniendo un marcado interés por las desigualdades sociales, el racismo y las tensiones de clase en la República Dominicana. La película es una coproducción entre República Dominicana y España, a través de Faula Films y Mallerich Films Paco Poch.

Breve sinopsis

La historia sigue a Miriam, una adolescente de 14 años de clase media de Santo Domingo que se prepara para su tradicional fiesta de quince años. Durante las vacaciones escolares se ha enamorado de Jean-Louis, un chico de su edad al que ha conocido por Internet y al que invita a la celebración como su acompañante. Su familia y su entorno se muestran entusiasmados con la idea, fantaseando incluso con que pueda ser hijo de una familia burguesa extranjera. Días antes de la fiesta, Miriam y Jean-Louis quedan por primera vez en persona y, al reconocerle a distancia y ver que es negro, ella decide huir sin acercarse. A partir de ese momento, Miriam comienza a mentir y a ocultar su identidad, atrapada en una red de expectativas raciales y de clase en torno a su fiesta y a su posible novio.

Reparto e intérpretes

La protagonista está interpretada por Dulce Rodríguez, que encarna a Miriam y articula gran parte del peso dramático de la película. Junto a ella destacan Carolina Rohana en el papel de Jennifer, su mejor amiga, así como Pachy Méndez y Frank Perozo en los roles adultos principales. El trabajo interpretativo apuesta por un estilo naturalista, con actuaciones contenidas que refuerzan el tono observacional de la película.

Estreno, recorrido y crítica

Miriam miente se estrenó en 2018 y llegó a salas españolas el 30 de noviembre de ese año. La película tuvo un amplio recorrido internacional: pasó por festivales como Karlovy Vary (Mención Especial del Jurado Ecuménico), Londres, Chicago, Gijón (Premio ALMA al Mejor Guion), Huelva (Mejor Largometraje), La Habana (Premio Sara Gómez), Cartagena de Indias, Guadalajara o Cinélatino Toulouse (Premio de la Crítica). La crítica especializada ha destacado su retrato del racismo y el clasismo en la burguesía dominicana, su puesta en escena sobria y su enfoque sobre la presión social que recae sobre la adolescencia.

Ficha en FilmAffinity

La ficha de Miriam miente puede consultarse en FilmAffinity en el siguiente enlace:
https://www.filmaffinity.com/es/film787316.htmlfilmaffinity

Tráiler de la película

El tráiler oficial de Miriam miente (Miriam Lies) con subtítulos en inglés está disponible en YouTube en:

Temas de debate de Miriam miente

Colorismo y jerarquías de piel

En el entorno de Miriam, el tono de piel influye en cómo se valora a las personas, sus parejas potenciales y su “adecuación” social.

• ¿Cómo se construyen las jerarquías internas según el color de piel en la película?
• ¿Qué escenas muestran de forma más clara que no todos los cuerpos son leídos del mismo modo?

Clase media, respetabilidad y fiesta de quince

La fiesta de quince años funciona como vitrina de estatus y “buena familia”. Cada decisión (vestido, invitados, lugar) se lee como signo de posición social.

• ¿Qué papel juega la clase media en la necesidad de mostrar una imagen impecable?
• ¿Cómo se utiliza la fiesta como mecanismo de control sobre Miriam y su entorno?

Mentira, ocultación y gestión del conflicto

Cuando Miriam percibe que la realidad no encaja con las expectativas de su entorno, recurre a la mentira y a esconder información.

• ¿Qué nos dice la película sobre por qué una adolescente siente que debe ocultar la verdad?
• ¿Hasta qué punto la mentira es una estrategia de supervivencia en contextos atravesados por racismo y clasismo?

Familia, educación y reproducción del racismo

Los comentarios y actitudes de las personas adultas ayudan a entender cómo se transmite el colorismo y el clasismo a las nuevas generaciones.

• ¿En qué momentos se ve con claridad que el racismo y el clasismo se aprenden en casa y en los espacios educativos?
• ¿Qué responsabilidad tienen las figuras adultas en lo que Miriam termina sintiendo y haciendo?

Adolescencia, autoimagen e interseccionalidad

Miriam construye su identidad en la intersección de ser joven, mujer, de clase media y racializada. Su autoimagen se configura en ese cruce.

• ¿Cómo afectan simultáneamente la edad, el género, la raza y la clase a la forma en que Miriam se ve y se valora?
• ¿Qué consecuencias tiene esta intersección en su modo de relacionarse con el propio cuerpo, el deseo y el futuro?

C’è ancora domani (Italia, 2023). Patriarcado y Emancipación Histórica

La segunda sesión del ciclo Mujeres y Luchas, prevista para el martes 10 de marzo,  abordará el eje Patriarcado y emancipación histórica a partir de la  obra, tan popular como incisiva: C’è ancora domani (Paola Cortellesi, Italia, 2023). La película sitúa el debate en un punto neurálgico: cómo la violencia machista se sostiene menos por el estallido que por la rutina, y cómo esa rutina fabrica invisibilidad. El marco será Sexológico/DEI, con el foco puesto en el concepto de agencia: la capacidad real de decidir sobre la propia vida cuando el entorno económico, familiar y social ha sido diseñado para recortarla.

La sesión se inscribe en una mirada histórica en la Roma de posguerra donde la precariedad es una forma de gobierno doméstico. El trabajo de cuidados, la dependencia económica y el peso de la reputación configuran una arquitectura cotidiana donde el cuerpo femenino aparece como recurso, como obligación y como territorio vigilado. La película narra ese orden con precisión: quién manda, quién obedece, quién calla, quién legitima.

En el coloquio nos centraremos en la violencia doméstica como sistema. No como “caso” aislado, sino como red: control coercitivo, humillación, miedo, aislamiento, administración del dinero, disciplinamiento del deseo. Analizaremos también el papel del entorno —familia, vecindario, instituciones— en la reproducción de esa normalidad violenta: quién mira hacia otro lado, quién moraliza, quién protege al agresor con silencios, quién reduce la experiencia de la víctima a un problema privado. Desde el enfoque sexológico, observaremos cómo estos mecanismos alteran la autoimagen, la vivencia del placer, la intimidad y la posibilidad de nombrar lo que ocurre.

La película abre, además, un frente decisivo: el paso de lo íntimo a lo político. En un país que se asoma a la ciudadanía femenina, voto y educación aparecen como herramientas concretas de emancipación, no como símbolos. La agencia se plantea como una secuencia de gestos, decisiones y alianzas que desplazan el centro de gravedad de la vida: del aguante a la elección. El debate se preguntará qué significa “salir” cuando la jaula tiene también forma de costumbre, de pobreza, de miedo y de mandato familiar.

También prestaremos atención al modo en que Cortellesi narra todo esto: el blanco y negro como memoria social, el tono popular como estrategia de alcance, la música y el ritmo como comentario sobre la coreografía de la normalidad. La sesión propone mirar sin moralina y discutir sin simplificar: qué mecanismos sostienen el patriarcado en lo cotidiano y qué condiciones permiten que una mujer recupere, paso a paso, el derecho elemental a decidir.

Acerca de C’é Ancora Domani

Breve Sinopsis

Roma, 1946. Delia sostiene su familia con trabajos y gestos invisibles, en un entorno donde la precariedad ordena los días y la autoridad masculina fija las reglas del hogar. La violencia no ocupa el centro de la escena por espectacularidad: circula por la rutina, el control, la humillación, el silencio compartido. La boda inminente de su hija mayor, Marcella, activa tensiones de clase y expectativas de futuro. En ese clima llega una carta que altera el equilibrio. No trae una salvación súbita; abre una rendija, un margen de decisión, el inicio de una salida pensada desde la realidad.

La dirección de Paola Cortellesi

Paola Cortellesi llega a C’è ancora domani desde un lugar poco habitual para una “ópera prima” de prestigio: no desde la periferia del sistema, sino desde el centro del entretenimiento popular italiano. Nacida en Roma en 1973, su figura se construye durante décadas en televisión, radio, teatro y cine como actriz, cómica, imitadora y cantante, hasta convertirse en un rostro nacional. Esa condición de estrella —ganada en formatos masivos— es parte del sentido de la película: Cortellesi sabe hablarle a un público amplio y decide usar esa confianza social para contar la historia doméstica de C’è ancora domani. Antes de ponerse detrás de la cámara, Cortellesi ya llevaba años trabajando como autora dentro del cine comercial, con un sello reconocible: comedias con nervio social, relatos accesibles que colocan a las mujeres en el centro de conflictos estructurales.

Ese itinerario es relevante para tu enfoque DEI porque explica el método Cortellesi: usar lo popular como puerta de entrada a debates sobre desigualdad. En una entrevista concedida durante la circulación internacional de C’è ancora domani, ella misma conecta su filmografía con cuestiones de género y menciona explícitamente que, al escribir, ha querido jugar con temas como la disparidad salarial, citando Scusate se esisto como ejemplo. No se presenta como una cineasta que “adoctrina”, sino como alguien que busca activar reflexión desde el placer de la narración.

Con C’è ancora domani esa vocación se vuelve más frontal. La película sitúa la violencia machista dentro de la normalidad de la posguerra y la relaciona con el momento histórico en el que las mujeres italianas acceden al voto, desplazando el conflicto del “drama privado” hacia la ciudadanía. Cortellesi lo explicó en la presentación del film en Roma: no quería contar la historia de grandes figuras públicas, sino celebrar a las “mujeres olvidadas”, como su abuela y su bisabuela; mujeres que sostuvieron la vida sin relato y, por eso mismo, sin lugar en la memoria pública.

El impacto social del film en Italia está ligado a su capacidad de hacerse conversación colectiva en un clima marcado por la indignación ante la violencia de género. The Guardian y Financial Times recogen cómo el fenómeno se intensificó tras el asesinato de Giulia Cecchettin y cómo Cortellesi insistió en la dimensión cultural y educativa del problema, más allá de lo penal. En esa lectura, la película opera como catalizador.

Cortellesi pertenece a la generación de intérpretes italianas formadas entre la televisión masiva de los 90 y 2000 y el cine popular, un sistema que les dio enorme alcance pero rara vez pleno control del relato. Su salto a la dirección puede leerse como una afirmación autoral: una figura conocida por su versatilidad decide fijar un punto de vista propio y sostenerlo, desplazándose de estrella de gran público a cineasta con vocación de intervención social.

La apuesta formal de la película también abre un debate legítimo: La mezcla de humor, música y dureza puede resultar incómoda, precisamente porque evita el tono solemne que muchos esperan cuando se habla de maltrato. Hay críticos que han señalado lo provocador de esa elección tonal, y otros que la consideran la clave de su llegada masiva.

Reparto e intérpretes

Paola Cortellesi (Delia) interpreta a una mujer agotada por los cuidados y la precariedad, con una actuación contenida que deja ver, poco a poco, el nacimiento de la decisión.

Valerio Mastandrea (Ivano) encarna al marido como autoridad doméstica y rostro de un sistema de control sostenido por la costumbre y la impunidad cotidiana.

Romana Maggiora Vergano (Marcella) da vida a la hija mayor, entre el deseo de “salir” y el peso de la respetabilidad y la clase social.

Emanuela Fanelli (Marisa) aporta energía de barrio, humor y complicidad, como contrapunto vital en un entorno que asfixia.

Giorgio Colangeli (Ottorino) completa el cuadro social con una presencia que remite a la comunidad y a sus jerarquías.

Estreno, recorrido y crítica

La película se presentó como apertura de la Festa del Cinema di Roma 2023 y llegó a los cines italianos el 26 de octubre de 2023. Ese lanzamiento, lejos de quedar en el circuito cinéfilo, se convirtió en un fenómeno de conversación social: miles de espectadores reconocieron en la historia de Delia un retrato de la violencia de género entendido como estructura cotidiana, sostenida por la cultura del silencio y por una comunidad que normaliza.

En el ámbito de premios, el film acumuló un recorrido notable: llegó a los David di Donatello con 19 candidaturas y obtuvo seis galardones, con reconocimientos destacados para Cortellesi. Ese impacto institucional acompañó el impacto popular, y consolidó a C’è ancora domani como una de las películas italianas recientes con mayor capacidad de debate fuera de la sala.

La recepción internacional subrayó dos rasgos: el uso del blanco y negro y la elección de un tono que combina lo popular con una lectura crítica del patriarcado. En esa mezcla se juega parte de su potencia: el relato entra por lo familiar y se queda por lo político.

Música

La música original es de Lele Marchitelli con piezas breves, tensas, con un pulso casi cotidiano, pensadas para sostener el clima emocional de la película. Su función es narrativa: seguir a Delia en ese tránsito lento que va de la resignación aprendida a la posibilidad de decidir, marcando el ritmo de los días, las repeticiones, los silencios y las pequeñas grietas que se abren en la rutina.

A esa partitura se suma una selección de canciones que la película usa como comentario cultural y como paisaje sentimental. Son temas que se usan para situar época, para ironizar, para subrayar una emoción colectiva o para contradecir lo que vemos en pantalla. Entre las más reconocibles está “Aprite le finestre” (Fiorella Bini), que abre la película y que, según se ha señalado en análisis especializados, es posterior al año en que transcurre la historia (1956 frente a 1946), una decisión que funciona como licencia expresiva y no como reconstrucción estricta. Junto a ella aparecen, entre otras, “Nessuno” (Musica Nuda / Petra Magoni y Ferruccio Spinetti), “Perdoniamoci” (Achille Togliani), “A bocca chiusa” (Daniele Silvestri) y “La sera dei miracoli” (Lucio Dalla), piezas que conectan el drama doméstico con una memoria popular que atraviesa generaciones.

Se usan también anacronismos musicales (modernos) que el film usa como “choque de tiempo” y cambio de energía: como “Calvin” · The Jon Spencer Blues Explosion o “B.O.B. (Bombs Over Baghdad)” · Outkast.

Los créditos finales de la película están acompañado de la excelente “The Little Things” de Big Gigantic (feat. Angela McCluskey). Un torrente de “northern soul”, pulso bailable, optimismo de superficie, y energía comunitaria. El tema tiene además un mensaje muy directo (Big Gigantic lo presenta como una celebración de “las pequeñas cosas”): La importancia de las microdecisiones en lo cotidiano.

Ficha de la película C’è ancora domani en FilmAffinity

La ficha se la película se puede consultar en el siguiente enlace

https://www.filmaffinity.com/es/film201853.html

Trailer

Temas de debate de C’è ancora domani

La violencia doméstica normalizada

La película presenta la violencia dentro de una red de mecanismos que se refuerzan entre sí: control económico, miedo, humillación, desgaste, aislamiento, complicidad social. El conflicto no se reduce a un individuo; se extiende a un entorno que aprende a tolerar, a justificar y a callar.

¿Qué muestra la película sobre la violencia psicológica, verbal y económica, además de la física?
¿Qué papel tiene el vecindario en la continuidad del abuso: mirada, rumor, silencio, moralización?
¿Qué elementos hacen que la violencia parezca normal dentro de la casa?
¿Qué espacios funcionan como refugio y cuáles funcionan como vigilancia?

Agencia: el momento en que una mujer decide

El eje de la sesión es la agencia, entendida como capacidad real de decisión cuando el marco social recorta opciones. La película sugiere que la agencia no siempre llega con un gran discurso; puede nacer en un gesto, en una alianza, en un movimiento que rompe la obediencia aprendida. Delia empieza a desplazar su posición en el mundo, y ese desplazamiento tiene un coste: el sistema responde cuando nota que pierde control.

¿Cuál es el primer gesto de agencia claro en Delia: íntimo, secreto, público?
¿Qué precio impone el entorno cuando una mujer altera el guion?
¿Qué apoyos hacen posible la agencia en la película: amistades, redes, información, dinero?
¿En qué momento el miedo deja de ordenar la conducta de la protagonista?

Emancipación histórica: voto y educación

La historia íntima se cruza con un momento histórico decisivo: la entrada de las mujeres en la ciudadanía. La película sitúa el debate en una frontera clara: lo doméstico ya no basta para explicar la vida de una mujer cuando aparecen derechos y conciencia de derecho. El voto y la educación actúan como herramientas de autonomía, con una dimensión concreta y otra simbólica: pertenecer a lo común, intervenir, decidir.

¿Qué cambia cuando aparece un “nosotras” político, y no queda solo el “yo” doméstico?
¿Qué relación plantea la película entre educación, independencia económica y salida del ciclo de violencia?
¿Qué significa ciudadanía dentro del hogar?
¿Qué derechos aparecen como horizonte y cuáles siguen fuera de alcance?

Clase social, respetabilidad y “salida”

El film observa cómo la pobreza y la respetabilidad estrechan el futuro. La salida existe, pero no vale cualquier salida: el barrio juzga, la familia negocia, la reputación pesa. La boda de Marcella pone esa lógica en primer plano: el ascenso social aparece como promesa, y la promesa exige obediencia. La película deja en el aire una pregunta incómoda: qué se considera “mejorar” cuando mejorar implica aceptar una nueva forma de encierro.

¿Qué significa “mejorar” en la película: casarse, trabajar, estudiar, votar, escapar?
¿Cómo opera la idea de “familia decente” como forma de control?
¿Qué personajes administran la respetabilidad y con qué castigos?
¿Qué papel juega el dinero en lo imaginable, en lo deseable, en lo permitido?

Estética y tono: blanco y negro, humor, puesta en escena

El blanco y negro organiza la forma de mirar situando el relato en una memoria social que sigue latiendo. El tono alterna dureza y momentos de ligereza, y esa alternancia lejos de borrar el conflicto, muestra la convivencia entre lo terrible y lo cotidiano, el modo en que una sociedad aprende a vivir con lo intolerable. El blanco y negro es una manera de dar vida a la historia que se cuenta, la acompaña y la sostiene.

¿Qué efecto produce el blanco y negro en la percepción del relato: memoria, distancia, cercanía, duelo?
¿Qué función cumple el humor: alivio, máscara social, normalización, resistencia? ¿Cómo se representa la violencia: frontalidad, elipsis, repetición, rutina?
¿Qué papel juega la música en el clima emocional y en el ritmo narrativo?

Cerdita y Naissance des pieuvres (Water Lilies). Diversidad corporal y soberanía del deseo

En la tercera sesión del ciclo Mujeres y Luchas abordaremos la relación entre cuerpo, deseo y mirada social cuando intervienen de forma simultánea la gordofobia, los modelos normativos de belleza, la vergüenza corporal y la presión por encajar. Lo haremos a partir de dos obras ambientadas en la adolescencia y atravesadas por el espacio de la piscina como lugar de exposición, comparación y conflicto: el cortometraje Cerdita (Carlota Pereda, España, 2018) y el largometraje Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007). La sesión se centrará en cómo el cuerpo femenino se convierte desde muy pronto en objeto de juicio, clasificación y disciplina, y en cómo ese proceso afecta a la autoestima, la identidad y la construcción del deseo.

La sesión se sitúa en el marco de la diversidad corporal y de la reflexión sobre la llamada soberanía del deseo, entendida como la posibilidad de construir una relación con el propio cuerpo y con el propio deseo fuera de los mandatos impuestos por la norma estética, la mirada ajena y la jerarquía social de los cuerpos. Se hablará de cómo ciertos cuerpos son reconocidos como válidos, bellos o deseables, mientras otros quedan situados en el territorio de la humillación, la invisibilidad o el estigma. Desde ahí, el debate permitirá pensar hasta qué punto la representación —o su ausencia— condiciona la forma en que una persona se mira, se siente y se imagina a sí misma en el mundo.

Con Cerdita, la sesión se centrará en la violencia de la mirada y en la manera en que la gordofobia se expresa en la vida cotidiana a través del acoso, la burla, la exclusión y la humillación pública. Analizaremos cómo el cortometraje muestra la piscina como escenario de exposición y crueldad, y cómo el cuerpo de la protagonista queda marcado por una lógica de vigilancia y castigo. Nos interesará observar de qué forma el grupo actúa como dispositivo de agresión y silenciamiento, cómo opera la vergüenza corporal y qué efectos tienen estas dinámicas sobre la autoestima, la percepción de una misma y la relación con el propio cuerpo. También se abordará la complejidad moral del corto, que no se limita a denunciar el bullying, sino que sitúa a la protagonista en un espacio emocional mucho más incómodo, atravesado por el miedo, la rabia y la ambivalencia.

En el caso del largometraje Naissance des pieuvres (Water Lilies), nos centraremos en cómo Céline Sciamma retrata el despertar del deseo en la adolescencia dentro de un universo atravesado por la observación, la comparación y la necesidad de pertenecer. Analizaremos de qué manera la película muestra la feminidad como una construcción social que se aprende, se ensaya y se padece, y cómo la sexualidad aparece ligada no solo al descubrimiento íntimo, sino también al prestigio, a la inseguridad y a la jerarquía entre iguales. A partir de las relaciones entre Marie, Anne y Floriane, exploraremos cómo se forma la autoimagen erótica de las adolescentes, qué papel juega la mirada de las otras en la percepción del propio cuerpo y cómo el deseo puede quedar condicionado por normas silenciosas sobre qué cuerpos parecen legítimos, admirables o dignos de ser amados.

El cortometraje Cerdita

El cortometraje “Cerdita” (2018) está dirigido y escrito por Carlota Pereda, producido por IMVAL Madrid y Pantalla Partida, con fotografía de Rita Noriega y montaje de David Pelegrín. Es un corto de terror social que utiliza un entorno rural y cotidiano para hablar de violencia y acoso.

Breve sinopsis

La historia sigue a Sara, una adolescente gorda que sufre bullying por parte de un grupo de chicas en la piscina de su pueblo; tras una humillación extrema, emprende el camino de vuelta a casa y un acontecimiento violento ligado a un desconocido marcará su vida. El relato se centra en su experiencia de vergüenza, miedo y rabia contenida.

La directora Carlota Peneda

Carlota Pereda (Madrid, 1975) es directora y guionista española, formada en la ECAM, que trabajó muchos años en series de televisión antes de pasar al cine. Es autora de los cortos “Las rubias” y, sobre todo, “Cerdita”, con el que ganó el Goya al mejor cortometraje de ficción y que luego convirtió en largometraje de terror social sobre bullying y gordofobia. Su trabajo se caracteriza por usar el género (thriller, terror) para hablar de violencia hacia los cuerpos no normativos y construir personajes femeninos complejos y empáticos.

Reparto

El reparto está encabezado por Laura Galán como Sara, acompañada por Paco Hidalgo como el hombre desconocido y un grupo de jóvenes actrices que encarnan a las acosadoras y al entorno del pueblo. Las interpretaciones se apoyan mucho en la fisicidad y las miradas, con pocos diálogos pero gran carga emocional.

Ficha de Cerdita

https://www.filmaffinity.com/es/film784729.html

Trailer

Premios y Críticas

Estrenado en 2018, el corto ha recorrido centenares de festivales nacionales e internacionales, cosechando decenas de premios y el Goya al mejor cortometraje de ficción, y ha sido destacado por la crítica como una pieza contundente sobre bullying y gordofobia en clave de thriller y terror. Su éxito llevó a la directora a desarrollar posteriormente un largometraje homónimo que amplía la historia.

Banda Sonora

La banda sonora corre a cargo del grupo gallego Agoraphobia, con un tema de rock potente que refuerza el tono agresivo, oscuro y de tensión del relato, subrayando la mezcla de terror, rabia y deseo de venganza que atraviesa la experiencia de la protagonista.

Los temas para el debate

Cerdita plantea un debate muy fértil sobre diversidad corporal y soberanía del deseo porque muestra cómo la violencia contra Sara no empieza en el terror, sino en la mirada normativa: la piscina es un espacio de exposición donde su cuerpo deja de ser simplemente un cuerpo para convertirse en objeto de burla, vigilancia y castigo. Desde el eje Sexológico/DEI, el corto permite ir más allá del bullying y preguntarse quién tiene derecho a ser deseada y quién queda expulsada de ese territorio antes incluso de poder construir su autoestima erótica. La gordofobia aparece aquí unida a una forma de capacitismo estético: se castiga a Sara no solo por su aspecto, sino por no encajar en un ideal corporal femenino ágil, controlado, visible “de la manera correcta”. En ese sentido, Cerdita resulta muy valiosa para pensar cómo los cuerpos no normativos luchan por conquistar su propio espacio de dignidad, visibilidad y deseabilidad frente a una cultura que los empuja a la vergüenza.

¿Cómo muestra Cerdita que la violencia sobre el cuerpo empieza en la mirada y no solo en la agresión directa?
¿Qué formas de gordofobia aparecen en el corto además del insulto: exposición, ridiculización, aislamiento, robo, silencio del grupo?
¿Qué entendemos aquí por mirada normativa y por qué convierte el cuerpo de Sara en un “problema”?
¿De qué manera la humillación corporal puede afectar a la autoestima erótica y a la posibilidad de sentirse deseable?
¿Qué significa descolonizar el deseo cuando hablamos de cuerpos no normativos?
¿Puede el cine ayudar a ampliar quiénes son vistos como cuerpos dignos de deseo, complejidad y centralidad?

Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007).

Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, 2007) es el primer largometraje de Céline Sciamma, escrito y dirigido por ella y producido por Hold Up Films. Es un drama íntimo ambientado en las afueras de París, que utiliza el universo de la natación sincronizada para explorar el despertar del deseo, la construcción de la identidad y las tensiones de la amistad adolescente.

Breve sinopsis

La película sigue a Marie, una chica tímida de 15 años que se obsesiona con Floriane, carismática capitana del equipo de sincronizada, mientras su mejor amiga Anne se siente atraída por un chico del mismo entorno. A lo largo de un verano entre vestuarios, fiestas y entrenamientos, el triángulo de miradas y deseos no correspondidos pone a prueba la amistad entre las tres y revela la soledad que esconden las apariencias.

La directora Céline Sciamma

Céline Sciamma (Pontoise, 1978) es guionista y directora francesa, formada en la Fémis, que se ha convertido en una de las voces clave del cine europeo contemporáneo sobre adolescencia, género y deseo. Naissance des pieuvres (Water Lilies) fue su ópera prima, presentada en la sección Un Certain Regard de Cannes, y le siguieron títulos como Tomboy, Bande de filles o Portrait de la jeune fille en feu, donde vuelve a trabajar cuerpos jóvenes, lesbianidad y relaciones entre mujeres desde una mirada muy sensorial y política.

Reparto

El reparto está encabezado por Pauline Acquart como Marie, Adèle Haenel como Floriane y Louise Blachère como Anne, tres presencias muy físicas que sostienen la película casi enteramente desde los gestos, silencios y miradas. A su alrededor, un elenco de jóvenes intérpretes y entrenadoras encarna el entorno competitivo y normativo de la piscina y la vida de instituto.

Ficha de Naissance des pieuvres (Water Lilies)

https://www.filmaffinity.com/es/film668567.html

Trailer

Premios y críticas

Water Lilies se estrenó en Cannes (Un Certain Regard) y tuvo un amplio recorrido en festivales internacionales, donde fue muy bien recibida por su retrato sobrio y delicado del deseo adolescente entre chicas. La crítica la suele señalar como un debut notable que inaugura muchas de las preocupaciones temáticas y formales del cine posterior de Sciamma.

Los temas para el debate

Diversidad corporal y soberanías del deseo en Cerdita

Cerdita plantea un debate muy fértil sobre diversidad corporal y soberanía del deseo porque muestra cómo la violencia contra Sara no empieza en el terror, sino en la mirada normativa: la piscina es un espacio de exposición donde su cuerpo deja de ser simplemente un cuerpo para convertirse en objeto de burla, vigilancia y castigo. Desde el eje Sexológico/DEI, el corto permite ir más allá del bullying y preguntarse quién tiene derecho a ser deseada y quién queda expulsada de ese territorio antes incluso de poder construir su autoestima erótica. La gordofobia aparece aquí unida a una forma de capacitismo estético: se castiga a Sara no solo por su aspecto, sino por no encajar en un ideal corporal femenino ágil, controlado, visible “de la manera correcta”. En ese sentido, Cerdita resulta muy valiosa para pensar cómo los cuerpos no normativos luchan por conquistar su propio espacio de dignidad, visibilidad y deseabilidad frente a una cultura que los empuja a la vergüenza.

¿Cómo muestra Cerdita que la violencia sobre el cuerpo empieza en la mirada y no solo en la agresión directa?
¿Qué formas de gordofobia aparecen en el corto además del insulto: exposición, ridiculización, aislamiento, robo, silencio del grupo?
¿Qué entendemos aquí por mirada normativa y por qué convierte el cuerpo de Sara en un “problema”?
¿De qué manera la humillación corporal puede afectar a la autoestima erótica y a la posibilidad de sentirse deseable?
¿Qué significa descolonizar el deseo cuando hablamos de cuerpos no normativos?
¿Puede el cine ayudar a ampliar quiénes son vistos como cuerpos dignos de deseo, complejidad y centralidad?

La mirada normativa y la jerarquía entre cuerpos

Uno de los grandes temas de debate de Naissance des pieuvres (Water Lilies)es cómo la adolescencia organiza una jerarquía silenciosa entre cuerpos femeninos. La película presenta, al inicio, tipos aparentemente reconocibles —la guapa admirada, la torpe, la graciosa, la “gordita”— para luego complicarlos y desmontar esas etiquetas. Ahí entra de lleno la lucha contra la mirada normativa: no se trata solo de quién es bella, sino de cómo el grupo aprende a clasificar qué cuerpos parecen legítimos, visibles, admirables o deseables. Sciamma dijo que jugó deliberadamente con esos códigos del teen movie para que el espectador creyera reconocerlos y luego viera algo más complejo.

¿Cómo construye la película una jerarquía entre cuerpos y feminidades?
¿Qué cuerpos parecen ocupar el centro de la deseabilidad y cuáles quedan desplazados?
¿La película confirma esos estereotipos o los desmonta?

La feminidad como disciplina: mostrar y esconder

La natación sincronizada convierte el cuerpo en una superficie de control. Las chicas deben sonreír, parecer ligeras, bellas y armónicas, aunque bajo el agua haya esfuerzo, tensión y dolor. Esa idea conecta muy bien con el eje DEI de la sesión: el cuerpo femenino no aparece como algo espontáneo, sino como una construcción vigilada, entrenada y corregida. Sciamma lo formuló de manera muy clara al decir que este deporte resumía lo que significa ser una chica: lo que se muestra y lo que se oculta.

¿Qué nos dice la natación sincronizada sobre la construcción social de la feminidad?
¿Qué exige la película a las chicas en términos de imagen, control y representación?
¿Hasta qué punto la feminidad aparece aquí como actuación y disciplina?

Deseo, confusión y soberanía del cuerpo deseante

La película es especialmente rica para pensar la soberanía del deseo porque no encierra a sus personajes en identidades cerradas ni en categorías simples. Sciamma defendió un final abierto y afirmó que, a esa edad, “todo deseo es posible”. Esa idea resulta muy fértil para el coloquio: el deseo adolescente aparece como algo que todavía no está del todo domesticado, pero que ya se ve presionado por la vergüenza, la comparación y la necesidad de pertenecer. Desde ese punto de vista, Naissance des pieuvres (Water Lilies)permite pensar cómo una chica empieza a desear mientras aprende, al mismo tiempo, qué deseos parecen legítimos y qué cuerpos parecen autorizados para encarnarlos.

¿Cómo representa la película un deseo que todavía no sabe nombrarse del todo?
¿Qué relación hay entre deseo, vergüenza e inseguridad en las tres protagonistas?
¿Qué significa, en esta película, conquistar soberanía sobre el propio deseo?

Representación, autoestima erótica y descolonización del deseo

Aquí la película entra de lleno en el eje sexológico de la sesión. Water Lilies no muestra solo el despertar sexual, sino el aprendizaje de una mirada sobre una misma. La pregunta no es únicamente “a quién deseo”, sino también “cómo me imagino yo como cuerpo deseable”. Y ahí la representación importa mucho. Si el imaginario social insiste en que solo ciertos cuerpos, ciertas feminidades y ciertas formas de estar en el mundo merecen centralidad, el resto queda condenado a una experiencia más frágil del deseo. Water Lilies es valiosa precisamente porque filma a las adolescentes desde dentro de su vulnerabilidad y su deseo, no desde una mirada masculina que las convierta en objeto decorativo. En la propia presentación de Cannes, la película se define como una iniciación al deseo en el espacio íntimo del vestuario y la piscina.

¿Cómo influye la representación de los cuerpos femeninos en la autoestima erótica de las adolescentes?
¿Qué significa “descolonizar el deseo” a la luz de esta película?
¿Puede Water Lilies leerse como una crítica a la idea de que solo ciertos cuerpos o ciertas chicas merecen ser deseadas?

Cierre de la sesión. Cerdita vs Water Lilies

Si Cerdita muestra la violencia de forma brutal, visible y descarnada, Water Lilies revela cómo esa misma violencia puede operar de manera más silenciosa, interior y sofisticada. En una, el cuerpo no normativo es humillado y expulsado públicamente del espacio de la deseabilidad; en la otra, asistimos al aprendizaje íntimo de una norma que enseña a las adolescentes qué cuerpos parecen legítimos, qué feminidades reciben reconocimiento y qué deseos pueden vivirse sin vergüenza. Una trabaja desde la herida abierta; la otra, desde la presión subterránea que modela la autoimagen y el deseo antes incluso de que lleguen a formularse del todo.

Vistas juntas, ambas películas componen un mapa muy preciso de la lucha por la soberanía del deseo. Cerdita denuncia el castigo que recae sobre los cuerpos que no obedecen la norma. Water Lilies muestra cómo esa norma se infiltra en la mirada, en el grupo y en la forma en que una joven aprende a habitarse. Entre ambas se dibuja una misma pregunta de fondo: quién tiene derecho a sentirse deseable, visible y legítima en su propio cuerpo. Y ahí reside la potencia política de esta sesión: en pensar que la diversidad corporal no es solo una cuestión de representación, sino también una batalla por el placer, por la autoestima erótica y por el derecho de las mujeres a existir fuera del juicio y de la vergüenza.

El placer como producto y el placer como servicio: Lilja 4-Ever  Chicas Nuevas 24h -Yes. We Fuck

Seguimos con nuestro ciclo 8M: MUJERES Y LUCHAS con una sesión especialmente compleja, incómoda y necesaria. En esta ocasión abordaremos dos formas radicalmente distintas de pensar el cuerpo, el deseo y la sexualidad: por un lado, el placer como producto, cuando el cuerpo de una mujer es convertido en mercancía dentro de una lógica de explotación; por otro, el placer como derecho, cuando la sexualidad se piensa como parte de una vida digna, también en aquellas personas a quienes la sociedad ha infantilizado, negado o expulsado del imaginario del deseo.

La primera parte de la sesión servirá para presentar dos documentales españoles de 2015 que abren esos dos ejes. Chicas nuevas 24 horas, dirigido por Mabel Lozano, denuncia la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual y muestra esa violencia no como un accidente aislado, sino como una estructura económica global basada en la captura, el traslado y la mercantilización del cuerpo femenino. La propia trayectoria de Lozano está muy vinculada a la denuncia cinematográfica y activista de la explotación sexual.

Junto a él presentaremos Yes, We Fuck!, dirigido por Antonio Centeno y Raúl de la Morena, también documental español de 2015, que aborda la sexualidad de personas con diversidad funcional a través de seis historias reales. El film propone una intervención política muy clara: cuestionar el capacitismo, la infantilización y la idea de que el deseo pertenece solo a ciertos cuerpos. Centeno aparece además vinculado al activismo por la vida independiente y la asistencia sexual, mientras que Raúl de la Morena figura como codirector y realizador del proyecto.

En esa primera parte no se tratará de mezclar sin más dos temas distintos, sino de ponerlos en tensión. Porque no es lo mismo hablar de una sexualidad capturada por el mercado y la violencia que hablar de una sexualidad negada por el prejuicio y la exclusión. El gran interés de la sesión está precisamente ahí: en pensar que el cuerpo puede ser tratado como mercancía, pero también como territorio de derechos; como objeto de consumo, pero también como espacio legítimo de deseo, cuidado y autonomía.

En la segunda parte veremos Lilja 4-ever (Lukas Moodysson, 2002), una de las películas más duras que se han hecho sobre la vulnerabilidad, el engaño afectivo y la trata. La película sigue a una adolescente abandonada en una empobrecida ciudad del espacio postsoviético que sueña con escapar de la miseria y acaba atrapada en una red de explotación sexual en Suecia. Distintas fuentes la presentan además como una historia inspirada libremente en un caso real, lo que refuerza su potencia política y emocional.

Después del visionado abriremos un coloquio en torno a una pregunta difícil, pero fértil: ¿qué diferencia hay entre una sociedad que convierte el placer en negocio y una sociedad que reconoce el placer como parte de la dignidad humana? Hablaremos de trata, captación afectiva, cosificación, demanda masculina, capacitismo, deseo, asistencia, autonomía y derechos sexuales. Y lo haremos intentando no caer ni en moralismos fáciles ni en eslóganes cómodos, porque esta sesión exige justamente lo contrario: precisión, matiz y coraje para pensar.

Chica nuevas 24 horas

Chicas nuevas 24h es un documental de Mabel Lozano que pone el foco en una de las formas más brutales y menos honestamente miradas de violencia patriarcal: la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual.

Lo que vuelve tan necesario este documental es que no presenta la trata como una anomalía lejana ni como una suma de casos aislados, sino como una estructura. Una maquinaria sostenida por la pobreza, la desigualdad, el engaño, la captación, el traslado, la impunidad y, por supuesto, la demanda. No habla solo de víctimas: habla también de un sistema económico y simbólico que convierte los cuerpos en mercancía y el deseo de unos en negocio a costa de la destrucción de otras.

Chicas nuevas 24h nos sirve para pensar uno de los grandes ejes del debate: el placer como producto. Es decir, el momento en que la sexualidad deja de estar ligada a la libertad, al vínculo o al deseo, y pasa a organizarse desde la compra, la dominación y la cosificación.

Una obra dura, directa y necesaria. De esas que incomodan porque obligan a dejar de mirar hacia otro lado.

Mabel Lozano

Mabel Lozano, directora, guionista y escritora que lleva años utilizando el cine como herramienta de denuncia frente a la trata y la explotación sexual de mujeres y niñas. Antes de orientar su carrera hacia el cine social, pasó por el mundo de la televisión, la interpretación y la moda, y desde mediados de los 2000 volcó su trabajo en proyectos comprometidos con los derechos humanos y los derechos de las mujeres.

Su trayectoria no se reduce a una película aislada. En 2006 fundó su productora Mafalda Entertainment, y desde entonces ha ido construyendo una obra muy reconocible, con títulos como Voces contra la trata de mujeres (2007), Chicas nuevas 24 horas (2015), El proxeneta. Paso corto, mala leche (2018) y Biografía del cadáver de una mujer, con la que obtuvo el Goya al Mejor Cortometraje Documental. La Academia de Cine la ha definido como una autora formada en el cine social y de denuncia, y en 2023 le concedió además el Premio Pilar Bardem – Cine, Ayuda y Solidaridad por su compromiso sostenido con las víctimas invisibles de la explotación sexual.

En Chicas nuevas 24 horas, nominada al Goya a Mejor Película Documental, Lozano pone el foco en la trata como negocio global: un sistema en el que el cuerpo de una mujer se convierte en mercancía y la violencia se integra en una lógica de beneficio económico. Por eso su presencia en esta sesión es tan importante: porque su cine no busca decorar la realidad, sino volverla imposible de ignorar.

Ficha

https://www.filmaffinity.com/es/film318788.html

Trailer

Presentación

Yes, We Fuck!

Yes, We Fuck! es un documental español de 2015 dirigido por Antonio Centeno y Raúl de la Morena que aborda la sexualidad de las personas con diversidad funcional a partir de seis historias reales. Su punto de partida es frontal: cuestionar la idea de que solo ciertos cuerpos pueden ser deseantes o deseables, y romper con la infantilización, el capacitismo y los prejuicios que suelen rodear el tema. El documental se plantea explícitamente como una intervención política y cultural, no solo como una observación neutral.

A lo largo de esas historias, la película explora cuestiones como la vida en pareja, la asistencia sexual, la postpornografía, la autonomía corporal y el derecho al placer, defendiendo que la sexualidad forma parte de una vida digna y no debe quedar reservada a los cuerpos normativos. Su propuesta es deliberadamente provocadora y utiliza imágenes sexuales explícitas para desmontar censuras y abrir debate sobre qué entendemos por deseo, intimidad y libertad.

Antonio Centeno y Raúl de la Morena

Antonio Centeno llega a Yes, We Fuck! desde un lugar muy particular: no solo como codirector, sino como activista vinculado desde hace años al Movimiento de Vida Independiente y a la reflexión sobre autonomía, cuerpo, deseo y asistencia sexual. Su trayectoria convierte el documental en algo más que una película informativa: es también una intervención política contra el capacitismo y contra la idea de que solo ciertos cuerpos pueden vivir plenamente la sexualidad. En su perfil público aparecen, además, su trabajo como actor en Vivir y otras ficciones y su implicación en el proyecto “Tus manos, mis manos”, centrado en la asistencia sexual.

Raúl de la Morena, por su parte, aporta el pulso propiamente audiovisual del proyecto. Diversas fuentes lo presentan como realizador de documentales y codirector de Yes, We Fuck!, una obra nacida para abrir un nuevo imaginario sobre sexualidad y diversidad funcional desde seis historias reales. La fuerza del documental nace precisamente de esa alianza: Centeno empuja el marco político y experiencial; De la Morena le da forma cinematográfica, evitando el tono paternalista y apostando por una representación directa, incómoda y libre de complejos.

Si quieres, te los convierto ahora en una versión más literaria y más elegante, ya integrada dentro del texto completo del blog de la sesión.

Acerca de la película Lilja 4-ever

Dirección y autoría

Lilja 4-ever es un largometraje escrito y dirigido por Lukas Moodysson, cineasta y escritor sueco nacido en 1969, que antes de consolidarse como director ya había publicado poesía y narrativa. Su irrupción internacional llegó con Fucking Åmål (Show Me Love, 1998), seguida por Together (2000), dos películas que lo situaron como una de las voces más reconocibles del cine sueco contemporáneo. Con Lilja 4-ever dio un giro radical hacia un cine mucho más áspero y devastador, centrado en la vulnerabilidad social, la explotación y la trata.

La película es una coproducción entre Suecia y Dinamarca, con guion del propio Moodysson, música de Nathan Larson y fotografía de Ulf Brantås. Aunque se trata de una producción nórdica, buena parte del film está hablada en ruso y sitúa la acción en un espacio postsoviético degradado, lo que refuerza su mirada transnacional sobre la pobreza, el abandono y la explotación sexual.

Breve sinopsis

La historia sigue a Lilja, una adolescente de 16 años que vive en una ciudad empobrecida de la antigua Unión Soviética. Su madre se marcha a Estados Unidos con su nueva pareja y la deja atrás, prometiéndole que pronto irá a buscarla. Cuando esas promesas se revelan falsas y no llegan ni cartas ni dinero, Lilja queda abandonada en un entorno de miseria, humillación y desprotección, acompañada solo por la amistad de un niño más pequeño, Volodya.

En ese contexto aparece Andrei, un joven que le promete una vida mejor en Suecia. La película convierte esa promesa en el núcleo de su tragedia: lo que parecía una salida se revela como una trampa. A partir de ahí, Lilja 4-ever se hunde en una espiral de engaño afectivo, explotación sexual y destrucción de la subjetividad de su protagonista, hasta convertirse en una de las películas más duras del cine europeo reciente sobre trata y violencia contra las mujeres.

Reparto e intérpretes

La protagonista está interpretada por Oksana Akinshina, cuya actuación fue una de las grandes bazas del film y recibió una nominación a los European Film Awards. Junto a ella destaca Artyom Bogucharsky como Volodya, el niño que acompaña a Lilja en medio del abandono. Completan el reparto principal Lyubov Agapova, Elina Benenson, Liliya Shinkaryova, Pavel Ponomaryov y Tomasz Neuman.

El trabajo interpretativo apuesta por un registro muy físico y poco enfático, con una verdad casi documental en los rostros, los silencios y el deterioro emocional de los personajes. Esa contención actoral resulta decisiva: la película no busca melodrama ornamental, sino una sensación de desamparo progresivo que vuelve todavía más insoportable lo que cuenta. La recepción crítica internacional destacó especialmente la interpretación de Akinshina.

Estreno, recorrido y crítica

La película se estrenó en Suecia el 23 de agosto de 2002 y después inició un notable recorrido internacional por festivales y estrenos en distintos países. Pasó por citas como Venecia, Toronto, Vancouver o el London Film Festival, y se convirtió rápidamente en uno de los títulos europeos más comentados de aquel año.

Su recorrido crítico y de premios fue muy sólido. Lilja 4-ever obtuvo cinco premios Guldbagge —entre ellos Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Guion y Mejor Fotografía—, fue nominada a Mejor Película y Mejor Actriz en los European Film Awards, y ganó en el Festival de Gijón el premio a Mejor Película. La crítica la recibió como una obra demoledora, una tragedia contemporánea sobre la trata contada sin anestesia y con una enorme potencia moral.

Ficha en FilmAffinity

La ficha de Lilja 4-ever puede consultarse en FilmAffinity en el siguiente enlace:
https://www.filmaffinity.com/es/film220492.html

Tráiler de la película

El tráiler de Lilja 4-ever está disponible en YouTube en:
https://www.youtube.com/watch?v=zqrQBJNDMgo

Temas de debate de Lilja 4-ever

Abandono, pobreza y vulnerabilidad estructural

La película deja claro desde muy pronto que la trata no aparece de la nada. Antes de la explotación hay un terreno previo de desamparo: una madre que abandona, una comunidad hostil, un horizonte sin futuro y una pobreza que va expulsando a Lilja de cualquier espacio de protección. La violencia no empieza en Suecia; empieza mucho antes, en la intemperie social.

¿Qué muestra la película sobre la relación entre pobreza y exposición a la explotación?
¿Por qué es importante no reducir la trata a un simple secuestro o encierro?
¿En qué momentos vemos que Lilja ya está desprotegida antes de cruzar ninguna frontera?

Engaño afectivo y promesa de salvación

Uno de los aspectos más perturbadores de la película es que la captura no se produce solo mediante la fuerza, sino mediante la promesa. Andrei no aparece como un monstruo evidente, sino como una salida posible, un espejismo de amor, movilidad y futuro. La película muestra con enorme claridad que la manipulación afectiva puede ser una herramienta central de la trata.

¿Qué papel juega la promesa amorosa en la caída de Lilja?
¿Por qué el engaño afectivo resulta tan eficaz en contextos de soledad extrema?
¿Cómo trabaja la película la frontera entre esperanza y trampa?

El cuerpo como mercancía

En Lilja 4-ever, el cuerpo de la protagonista deja de ser un espacio íntimo para convertirse en objeto de compraventa. Ahí está uno de los núcleos más brutales del film: la reducción de una persona a valor de uso, a rentabilidad, a mercancía sexual para el consumo masculino. La película no lo suaviza ni lo envuelve en retórica: lo muestra como una maquinaria de deshumanización.

¿Cómo representa la película la mercantilización del cuerpo femenino?
¿Qué papel tiene la demanda masculina en la lógica que denuncia el film?
¿Cuándo deja de hablarse de sexualidad para empezar a hablarse de puro mercado?

Adolescencia, humillación y destrucción de la autoestima

La película no solo habla de trata; habla también de cómo una adolescente va siendo erosionada por la humillación, el rechazo y la pérdida de valor ante los demás y ante sí misma. Lilja no cae de golpe: es empujada, degradada y aislada. Ese proceso de destrucción interna es una de las claves emocionales del film.

¿Qué escenas muestran mejor la demolición de la autoestima de Lilja?
¿Cómo influye su entorno social en esa caída?
¿Qué relación hay entre exclusión social y pérdida del sentido de una misma?

Amistad, infancia y resto de humanidad

En medio del horror, la relación entre Lilja y Volodya introduce algo muy delicado: una forma de afecto, lealtad y ternura que sobrevive dentro del derrumbe. La película contrapone así dos mundos: el de la explotación y el del vínculo vulnerable entre dos menores abandonados. Esa relación evita que el film sea solo un descenso a la oscuridad; también lo convierte en una elegía por la infancia arrasada.

¿Qué representa Volodyya dentro de la película?
¿Por qué su relación con Lilja resulta tan conmovedora y tan trágica?
¿Qué nos dice la película sobre la infancia cuando ya no hay adultos que protejan?

Consentimiento, coacción y falsa elección

Una de las cuestiones más importantes que deja la película es la crítica a la idea banal de “elección”. Lilja 4-ever obliga a pensar hasta qué punto puede hablarse de libertad cuando una adolescente está sola, empobrecida, engañada y sometida a una cadena de violencias previas. La película desmonta cualquier visión simplista del consentimiento.

¿Puede hablarse de elección real en la situación de Lilja?
¿Qué condiciones materiales y emocionales vacían de contenido la palabra “consentimiento”? ¿Por qué esta cuestión sigue siendo tan incómoda en los debates sobre prostitución y trata?

Si quieres, te lo convierto ahora en una versión más literaria y menos académica, para que encaje mejor con el tono del blog de Un Conejo con Ojo.

Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad: Radical Honesty y Vanishing Waves.

Seguimos con nuestro ciclo 8M: Mujeres y luchas con una sesión dedicada a un tema complejo y actual: las formas en que construimos nuestros vínculos, organizamos la intimidad y negociamos los límites afectivos. En esta quinta sesión nos preguntamos qué ocurre cuando se cuestiona la mononorma, cuando la exclusividad deja de darse por supuesta y cuando la honestidad, el deseo y el consentimiento dejan de encajar en los modelos tradicionales de pareja.

Bajo el título Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad, proponemos un recorrido por dos obras que lo abordan de manera muy diferente: el cortometraje Radical Honesty y el largometraje Vanishing Waves. Ambas nos permiten pensar la relación con el otro desde lugares incómodos pero fértiles: la transparencia, la proyección, la vulnerabilidad, el acceso al mundo interior ajeno y los riesgos de convertir la libertad afectiva en una nueva forma de exigencia o de poder.

La sesión parte de una idea central: los vínculos no son naturales ni neutros; también están construidos por normas, jerarquías, expectativas y guiones sociales. Por eso hablaremos de poliamor, anarquía relacional, responsabilidad afectiva, consentimiento, autocuidado y honestidad radical, pero sin idealizaciones. Examinaremos con cuidado qué ética sostiene cada forma de relación y qué lugar ocupa en ella la libertad del otro.

En el marco de Mujeres y luchas, esta sesión nos invita a pensar que también en la intimidad hay conflicto, poder y disputa cultural. Cuestionar la hegemonía de la pareja tradicional no consiste solo en abrir el mapa de posibilidades relacionales, sino en preguntarse cómo se habita un vínculo sin posesión, cómo se construye la sinceridad sin violencia y cómo se cuida al otro sin convertirlo en extensión de uno mismo.

Radical Honesty: ¿Honestidad Radical o Brutalidad emocional?

Radical Honesty es un cortometraje de 2022, dirigido por Bianca Poletti y escrito e interpretado por Allison Goldfarb. En apenas seis minutos, plantea una situación muy reconocible: una cita que parece fluir con naturalidad deriva hacia un terreno incómodo cuando uno de los personajes empieza a exponer su idea de la “honestidad radical”. A partir de ahí, el corto despliega con gran precisión una crítica a ciertos usos tramposos del lenguaje contemporáneo sobre vínculos, libertad y apertura.

Lo más interesante del corto es que no cuestiona de forma simplista las relaciones no monógamas ni las nuevas formas de intimidad. Su dardo va a otro sitio: a la apropiación de discursos supuestamente emancipadores para encubrir egoísmo, manipulación o falta de responsabilidad afectiva. La película señala con bastante agudeza cómo palabras como sinceridad, transparencia o deconstrucción pueden convertirse en coartadas cuando no van acompañadas de cuidado, consentimiento y verdadera reciprocidad.

Radical Honesty nos obliga a pensar una cuestión decisiva: no basta con romper la mononorma o con declararse “muy honesto” para construir vínculos más éticos. A veces, tras un discurso moderno y aparentemente liberador, lo que sigue intacto es una lógica muy vieja de poder, instrumentalización del otro y narcisismo emocional.

Honestidad radical o brutalidad emocional

El corto pone en duda la idea de que decirlo todo sea siempre una virtud. La sinceridad puede ser valiosa, pero también puede convertirse en una forma de descargar sobre el otro lo que uno no quiere elaborar.

¿Ser completamente honesto equivale siempre a comportarse de forma ética?
¿Dónde está la frontera entre sinceridad y crueldad?
¿Puede la “honestidad radical” servir para evitar la responsabilidad afectiva?

Lenguaje emancipador y manipulación

Uno de los núcleos del corto es mostrar cómo ciertos discursos sobre libertad relacional, apertura o deconstrucción pueden usarse de forma interesada.

¿Cuándo un discurso liberador deja de liberar y empieza a manipular?
¿Qué señales muestran que alguien usa ideas “modernas” para justificar conductas viejas?
¿Cómo distinguir entre una búsqueda honesta y una coartada narcisista?

Mononorma y nuevas formas de vínculo

El corto dialoga con debates actuales sobre no monogamias, apertura relacional y modelos alternativos a la pareja tradicional, pero sin idealizarlos.

¿Cuestionar la mononorma implica necesariamente construir vínculos más sanos?
¿Qué exige realmente una relación no convencional para no reproducir desigualdades?
¿Estamos preparados emocionalmente para sostener relaciones con más negociación y menos guion social?

Consentimiento y reciprocidad

La cuestión no es solo qué se dice, sino desde qué posición se dice y cómo impacta en la otra persona. Sin reciprocidad, la transparencia puede ser una forma de imposición.

¿Puede haber consentimiento real si una de las partes marca las reglas del vínculo en su propio beneficio?
¿Qué papel juega la simetría emocional en este tipo de conversaciones?
¿Basta con “avisar” para que una conducta sea ética?

El otro como sujeto o como escenario

El corto sugiere que, en algunos vínculos, el otro deja de ser una persona con deseos propios y se convierte en un espacio donde uno representa su identidad, su discurso o su fantasía.

¿Cuándo dejamos de encontrarnos con el otro y empezamos a utilizarlo?
¿Qué diferencia hay entre compartir una verdad y convertir al otro en receptor forzoso de ella?
¿Qué necesita un vínculo para que el otro sea verdaderamente reconocido como sujeto?

Vanishing Waves. Neurociencia y los límites del deseo

El plato fuerte de esta sesión dedicada a la diversidad relacional y a la arquitectura de la intimidad es la excelente obra de Kristina Buožytė, Vanishing Waves del año 2012. Nos adentraremos en uno de los territorios más delicados: la frontera entre conexión, deseo, transparencia y apropiación del otro. Vanishing Waves es una de las obras más singulares de la ciencia ficción europea reciente.

Vanishing Waves es un largometraje lituano dirigido por Kristina Buožytė y escrito junto con Bruno Samper. La película se mueve entre la ciencia ficción, el thriller psicológico y el melodrama sensorial, pero su verdadero centro no está en el aparato científico, sino en el modo en que imagina una intimidad sin mediaciones, un acceso directo a la experiencia interior del otro que acaba revelándose profundamente ambiguo.

En Vanishing Waves, un experimento neurológico permite conectar la mente de un voluntario, Lukas, con la de una mujer en coma llamada Aurora. Lo que comienza como una investigación científica deriva poco a poco en una experiencia emocional, erótica y obsesiva. A medida que Lukas penetra en ese espacio mental compartido, la frontera entre observación y participación se rompe, y con ella también se resquebrajan los límites entre intimidad, consentimiento, deseo y ética del vínculo.

Hablaremos de cómo construimos nuestra relación con el otro, de qué ocurre cuando la cercanía extrema deja de ser encuentro y empieza a convertirse en invasión, y de cómo ciertas formas de conexión pueden confundirse con posesión. Vanishing Waves no plantea una historia de amor convencional, sino algo mucho más incómodo: la posibilidad de que la intimidad absoluta no conduzca a una relación más verdadera, sino a una forma de obsesión, dependencia y pérdida de los límites.

Vista desde el eje de esta sesión, la película resulta especialmente fértil porque cuestiona una fantasía muy contemporánea: la idea de que una conexión más intensa, más transparente o más profunda es necesariamente mejor. Aquí ocurre lo contrario. El acceso total a la mente ajena no trae comprensión ni equilibrio, sino confusión, dependencia y una progresiva erosión de la distancia ética. La película sugiere así que la intimidad no puede sostenerse solo sobre la intensidad; necesita también límites, reconocimiento del otro como sujeto y una conciencia clara de hasta dónde llega el propio deseo.

Sinopsis

Lukas participa en un experimento que le permite conectarse cerebralmente con una paciente en coma. En ese espacio compartido empieza a vivir sensaciones, recuerdos, impulsos y encuentros con una mujer que poco a poco deja de ser solo un sujeto de estudio para convertirse en el centro de su vida interior. Lo que al principio parece un avance científico se transforma en una deriva íntima y peligrosa.

A medida que la experiencia se intensifica, Lukas cruza límites que no debería cruzar, oculta información a sus compañeros y se deja arrastrar por una relación que existe en un territorio donde ya no está claro qué pertenece a Aurora, qué pertenece a su propia proyección y qué significa realmente entrar en el mundo interior del otro. En ese desplazamiento, Vanishing Waves se convierte en una película sobre la fragilidad de los límites, sobre la confusión entre vínculo y apropiación, y sobre el riesgo de convertir al otro en escenario de nuestros deseos.

🎞 Ficha

https://www.filmaffinity.com/es/film535404.html

🎞 Trailer

La directora Kristina Buožytė

Kristina Buožytė es una directora lituana que ha desarrollado una filmografía breve, pero muy definida, dentro de la ciencia ficción europea. Antes de Vesper (2022), codirigida con Bruno Samper, firmó The Collectress (2008) y Vanishing Waves (2012), película que consolidó su nombre en el circuito internacional tras su paso por Karlovy Vary y su recorrido posterior por festivales europeos y fantásticos. En su trabajo, la ciencia ficción no aparece tanto como despliegue tecnológico o espectáculo visual, sino como una herramienta para explorar zonas de inestabilidad: la conciencia, el cuerpo, el deseo y las formas de relación con el otro.

La música de Vanishing Waves

La música de Vanishing Waves corre a cargo de Peter von Poehl, músico, compositor y cantante sueco, y ocupa un lugar central en la identidad de la película. No es una banda sonora pensada para subrayar la acción de forma convencional, sino para crear una atmósfera sensorial, flotante y extrañamente íntima. El propio álbum de la película, publicado en 2013, reúne 18 temas y unos 57 minutos de duración, con piezas como “Vanishing Waves (Opening Credits)”, “First Connection” y “Aurora (End Credits)”, esta última interpretada junto a Marie Modiano. El disco incluye además varios remixes, firmados por Michael Fakesch, Pánico, Ivan Iusco y Christophe Calpini, lo que refuerza la idea de una música abierta a la deriva, al eco y a la transformación.

Lo interesante de esta partitura es que no trabaja la ciencia ficción desde lo frío o lo mecánico, sino desde lo envolvente y lo emocional. En Vanishing Waves, la música acompaña la inmersión en ese espacio mental compartido entre Lukas y Aurora y contribuye a borrar la frontera entre experiencia física, deseo y proyección. Más que ilustrar lo que ocurre, parece suspenderlo, volverlo más ambiguo y más vulnerable. En ese sentido, su función dentro de la película es decisiva: convierte la conexión entre los personajes en una experiencia casi táctil, pero también inquietante, como si cada acercamiento llevara ya dentro una amenaza de pérdida de límites. Esa lectura encaja muy bien con la sesión, porque la banda sonora ayuda a pensar la intimidad no como un lugar transparente y pacífico, sino como una arquitectura emocional inestable, atravesada por la fascinación, la dependencia y el riesgo de invasión.

También conviene señalar que la elección de von Poehl no fue menor dentro de la trayectoria del film. Su trabajo en Vanishing Waves figura como uno de los elementos reconocibles de la película y le valió un premio nacional de cine en Lituania por esta banda sonora. Eso confirma algo que se percibe al verla: aquí la música no adorna, sino que estructura buena parte de la experiencia. En una sesión como Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad, esa dimensión es especialmente fértil, porque la partitura da forma a una intimidad sin palabras, seductora pero turbia, donde el acceso al otro nunca queda del todo limpio desde el punto de vista ético.

Si te viene bien, el siguiente paso puede ser que te lo convierta en un bloque ya maquetado como “La música de Vanishing Waves” dentro del guion de la sesión, con el mismo tono que el resto.

La fotografía en Vanishing Waves

La fotografía de Vanishing Waves está firmada por Feliksas Abrukauskas y es una de las claves de la película. Su trabajo evita la estética futurista más fría y apuesta por una imagen sensorial, cercana y a ratos opresiva, muy centrada en los cuerpos, las texturas y la sensación de extrañamiento. Más que describir un experimento científico, la fotografía construye una experiencia visual que mete al espectador dentro de ese espacio mental compartido.

Dentro de esta sesión, esa fotografía resulta especialmente útil porque refuerza uno de los temas centrales de Vanishing Waves: la intimidad como territorio ambiguo. La imagen no presenta la conexión entre los personajes como algo limpio o ideal, sino como una experiencia cada vez más intensa, confusa y problemática. Por eso la película funciona tan bien para pensar los límites del vínculo, la proyección sobre el otro y la fragilidad de la distancia ética.

Los temas de debate de Vanishing Waves

Intimidad y acceso al otro

La película plantea una forma extrema de intimidad: entrar en la mente de otra persona. Esa conexión parece absoluta, pero también abre un problema central: no todo acceso al mundo interior del otro implica comprensión, cuidado o reciprocidad.

¿Puede existir intimidad real sin límites?
¿Acceder al interior del otro significa conocerlo mejor o invadirlo?
¿Dónde termina la cercanía y empieza la intromisión?

Vínculo, proyección y apropiación

Lukas no se relaciona con Aurora en condiciones de igualdad. La película obliga a preguntarse cuánto hay de encuentro y cuánto de proyección. Más que conocerla, quizá termina ocupando su espacio con su propio deseo.

¿Lukas se vincula con Aurora o con una imagen construida por él?
¿Cuándo un vínculo deja de ser encuentro y pasa a ser apropiación?
¿Qué parte del otro vemos realmente y qué parte inventamos?

Consentimiento y vulnerabilidad

Aurora está en coma, y eso convierte toda la relación en un terreno éticamente inestable. La película no presenta la conexión como algo neutro, sino como una experiencia atravesada por una asimetría radical.

¿Puede hablarse de consentimiento en una situación como esta?
¿Qué responsabilidad tiene quien accede a alguien en una posición de máxima vulnerabilidad?
¿Qué revela la película sobre el poder dentro de una relación desigual?

Deseo y límites éticos

El deseo aparece en Vanishing Waves como una fuerza intensa, pero también desordenadora. La película muestra cómo el deseo no siempre conduce a una relación más auténtica; a veces empuja a cruzar límites que no deberían cruzarse.

¿Puede el deseo justificar una transgresión ética?
¿Qué diferencia hay entre intensidad y legitimidad?
¿Hasta qué punto el deseo puede nublar la responsabilidad hacia el otro?

Transparencia y opacidad

La conexión mental parece eliminar barreras, pero la película sugiere que la transparencia absoluta no garantiza una relación mejor. Incluso en la máxima proximidad sigue habiendo zonas oscuras, interpretaciones y malentendidos.

¿Es deseable una transparencia total en un vínculo?
¿Puede haber intimidad sin preservar una parte opaca de uno mismo?
¿Qué pierde una relación cuando desaparece toda distancia?

El otro como sujeto

Uno de los debates de fondo de la película es si Aurora llega a ser tratada como un sujeto pleno o si queda reducida a experiencia, fascinación o objeto de deseo. Ahí está uno de los núcleos éticos del film.

¿Aurora aparece como sujeto o como superficie de proyección?
¿Qué necesita un vínculo para reconocer verdaderamente al otro?
¿Cómo se representa aquí la relación entre deseo y poder?

Arquitectura de la intimidad

Vista dentro de esta sesión, la película permite pensar que la intimidad no es algo natural ni inocente. También tiene estructura, reglas, límites y relaciones de poder. Vanishing Waves muestra qué ocurre cuando esa arquitectura se rompe.

¿Qué sostiene una intimidad ética?
¿Qué papel juegan los límites en la construcción del vínculo?
¿Puede haber relación sin una distancia mínima que proteja a cada sujeto?

Sesión 6. Entrar en el poder: Misoginia, exclusión y miedo a la mujer libre

Cerramos nuestro ciclo 💜 8M: MUJERES Y LUCHAS con una sesión para cuestionarnos qué ocurre cuando las mujeres entran en espacios históricamente definidos por códigos masculinos de poder, pertenencia y autoridad. Qué resistencias aparecen. Qué peajes se exigen. Qué miedos se activan.

Para ello abrimos con el cortometraje Purl y continuamos con la película Cat-Women of the Moon, dos obras muy distintas en tono, época y lenguaje, pero unidas por un mismo fondo: la dificultad de aceptar a la mujer como sujeto autónomo en espacios de decisión, competencia y poder.

El cortometraje Purl y el largometraje Cat Woman of the Moon

Proyectamos primero Purl (Kristen Lester, 2018), un brillante cortometraje de Pixar que, con humor y una gran capacidad de síntesis, muestra cómo funciona la exclusión en un entorno profesional masculinizado. Su protagonista llega a una oficina dominada por hombres y descubre que, para ser aceptada, no basta con tener talento: parece necesario adaptarse al código, borrar la diferencia y aprender a sobrevivir dentro de una cultura hecha a medida de otros.

Después veremos Cat-Women of the Moon (Arthur Hilton, 1953), una pieza de ciencia ficción pulp Serie B que hoy puede leerse como un documento revelador del imaginario misógino de los años cincuenta. Bajo su apariencia extravagante y fantástica, la película proyecta una vieja ansiedad patriarcal: la mujer libre, organizada y no subordinada aparece como amenaza, como seducción peligrosa, como figura que debe ser controlada o neutralizada.

La combinación de ambas obras permite tender un puente entre dos momentos históricos. Purl nos habla de la exclusión contemporánea, más sutil, más corporativa, más integrada en las formas del trabajo y de la pertenencia. Cat-Women of the Moon nos devuelve una versión mucho más cruda, casi caricaturesca, de ese mismo miedo: la fantasía masculina de que una mujer con poder deja de ser aceptable y se convierte en peligro.

Coloquio

En esta sesión hablaremos de techos de cristal, sesgos de pertenencia, masculinización de los espacios profesionales, penalización de la diferencia y miedo patriarcal a la autonomía femenina.

Nos interesa observar cómo las organizaciones, las ficciones y los imaginarios sociales no solo excluyen a las mujeres de ciertos espacios, sino que a menudo las fuerzan a elegir entre dos trampas: asimilarse para encajar o ser leídas como amenaza por no hacerlo.

También reflexionaremos sobre algo muy actual: hasta qué punto el talento femenino transforma las organizaciones no solo por presencia numérica, sino porque cuestiona estilos de liderazgo, formas de relación y culturas de poder que durante mucho tiempo se han dado por naturales.

Acerca de Purl

Purl es un cortometraje animado de Pixar lanzado en 2019, dentro del programa SparkShorts, que explora de forma gráfica y simbólica los desafíos de género y de pertenencia en entornos laborales masculinos. Su estilo combina animación 3D muy pulida con un tono cómico‑dramático que invita a la reflexión sobre la inclusión y la diversidad. La historia se centra en Purl, una bola de lana rosa que consigue un trabajo en una start‑up dominada por hombres, donde sufre exclusión y presión para adaptarse a una cultura homogénea y tóxica. Nos traslada un mensaje crítico sobre estereotipos de género, competitividad masculina y el esfuerzo por “encajar” a costa de la propia identidad.

Purl tiene una duración de unos 8 minutos ha sido producido por Pixar Animation Studios y distribuido por Walt Disney Studios.

La directora Kristen Lester

El corto está dirigido por Kristen Lester, una directora y guionista de animación que trabajó en varios proyectos de Disney y Pixar antes de encabezar Purl. Lester se inspiró en sus propias experiencias como mujer en un entorno técnico y masculino de la industria de la animación, lo que la llevó a construir una historia sobre “lo que cuesta encajar” y cómo los espacios de trabajo pueden llegar a ser excluyentes.

Purl forma parte del programa SparkShorts, pensado para dar voz a creadores emergentes de Pixar y explorar historias muy personales, con presupuestos limitados pero gran impacto temático. La trayectoria de Lester en este corto la ha consolidado como una creadora comprometida con temas de género, diversidad y cambio cultural en el ámbito profesional.

Estreno y crítica

Purl se estrenó el 4 de febrero de 2019 en YouTube, como primera entrega de la iniciativa de cortometrajes SparkShorts de Pixar, antes de llegar a plataformas como Disney+. La estrategia de estrenarlo en una plataforma gratuita fue vista como un paso innovador para democratizar el acceso a contenidos de animación de alta calidad.

La crítica recibió el corto con muy buenas valoraciones, especialmente por su sencillez narrativa y su fuerza temática: la forma en que aborda la exclusión de género, la presión por “adaptarse” a una cultura corporativa machista y el coste de la pertenencia. Muchos medios lo destacaron como una pieza ideal para trabajar en el aula temas de igualdad, diversidad y ambiente laboral, sumando millones de reproducciones en YouTube en poco tiempo.

Acerca de Cat Woman of the Moon

Cat-Women of the Moon (1953) es una sci‑fi de serie B muy barata y muy disfrutable que condensa, casi caricaturescamente, los miedos patriarcales de los 50 ante el poder y la autonomía de las mujeres, justo en pleno auge de la ciencia ficción cinematográfica. Su combinación de astronaves de cartón piedra, mujeres lunares “exóticas” y una única científica terrestre histérica funciona hoy como texto perfecto (y divertido) para hablar de machismo, misoginia y temor al empoderamiento femenino en el Hollywood de posguerra.

La serie B de ciencia ficción de los 50

En los años 50 proliferan en EE. UU. las películas de ciencia ficción de serie B: producciones baratas, muchas veces independientes, que explotan el miedo a la guerra fría, la bomba atómica y lo “desconocido” (alienígenas, mutantes, viajes espaciales). Dentro de este contexto, Cat-Women of the Moon es una producción independiente en blanco y negro con apenas 64 minutos y rodada con recursos muy limitados, distribuida por Astor Pictures.

Estas películas usan la ciencia ficción como contenedor de ansiedades sociales: invasiones, mutantes o civilizaciones ocultas funcionaban como metáforas del comunismo, la desintegración familiar o los cambios de rol de género tras la Segunda Guerra Mundial. Las mujeres “otras” (alienígenas, científicas “raras”, comunidades femeninas aisladas) se convierten en figuras ideales para proyectar el miedo a que el orden patriarcal pierda el control.

Misoginia y “la mujer” en este tipo de películas

En Cat-Women of the Moon el “conflicto” es literalmente una batalla de sexos donde las mujeres, como colectivo, son el peligro. La única mujer de la tripulación terrestre, Helen Salinger, es una científica y navegante, pero está escrita como personaje frágil, emocional, que grita, se desmaya y se preocupa por su aspecto en medio de la misión.

Las mujeres gato lunares son seductoras, manipuladoras y telepáticas, es decir, amenazan a los hombres no por su fuerza física sino por su poder mental y su sexualidad, un cliché recurrente de la época. La película mezcla así el tropo de la “femme fatale” con el de la comunidad femenina perversa que busca dominar a los hombres, lo que refuerza una visión profundamente misógina: las mujeres empoderadas son peligrosas si no están bajo tutela masculina.

Patriarcado, machismo y miedo al empoderamiento femenino

Los 50 son años de tensión entre la vuelta de las mujeres al hogar tras la guerra y su creciente presencia en el trabajo y la ciencia, algo que el propio corpus de sci‑fi B ha analizado extensamente. Cat-Women of the Moon dramatiza ese miedo: una civilización formada solo por mujeres planea utilizar a los hombres como vehículos para escapar de la Luna, conquistar la Tierra y someter también a “sus” mujeres.

Que las cat‑women controlen mentalmente a Helen sugiere que incluso la mujer que accede a la ciencia lo hace por influencia externa, no por mérito propio, reforzando una lógica patriarcal que desconfía de la capacidad autónoma femenina. El final, con el restablecimiento del orden y el fracaso de las mujeres lunares, reafirma simbólicamente el triunfo de la racionalidad masculina sobre la amenaza de un mundo gobernado por mujeres.

Otros casos similares

Varios títulos de serie B de la época reproducen patrones parecidos, casi siempre asociando mujeres poderosas con peligro, desviación o catástrofe:

Queen of Outer Space (1958): planeta dominado por mujeres que odian a los hombres, cuyo orden social se “corrige” tras la llegada de héroes masculinos.

Devil Girl from Mars (1954): una mujer alienígena vestida de cuero llega para reclutar hombres como reproductores, literalmente invirtiendo el rol tradicional, pero presentada como amenaza monstruosa.

Attack of the 50 Foot Woman (1958): una ama de casa traicionada por su marido se transforma en gigante tras un encuentro alienígena; su crecimiento físico es leído como monstruosificación de la mujer enfadada.

En muchas otras (por ejemplo, Project Moonbase o Rocketship X-M) se introduce una mujer profesional, pero casi siempre subordinada, infantilizada o ridiculizada frente a los hombres.

Estas películas, vistas juntas, muestran cómo la sci‑fi B funciona como laboratorio simbólico donde el patriarcado negocia y marca los límites de hasta dónde pueden llegar las mujeres en la ciencia, el espacio o el poder.

Por qué elegir Cat-Women of the Moon

Usar Cat-Women of the Moon como ejemplo es perfecto en un contexto didáctico porque es extremadamente transparente en sus miedos y clichés, pero al mismo tiempo es tan exagerada y torpe que permite tomar distancia con humor. Los diálogos planos, los decorados ridículos, las arañas gigantes de goma y los trajes de las cat‑women hacen visible la construcción artificial del género y del género cinematográfico, lo que facilita el análisis crítico sin solemnidad.

Como pieza, condensa casi todos los elementos problemáticos: una única mujer terrestre “incapaz”, una comunidad femenina demonizada, la idea de que el liderazgo de las mujeres lleva al desastre y la necesidad de reponer el orden masculino. Por eso funciona muy bien como referencia divertida de serie B para abrir debates sobre patriarcado, machismo, miedo al empoderamiento femenino y representación de las mujeres en la sci‑fi clásica.

Breve descripción de la obra

Cat-Women of the Moon es una película estadounidense independiente de ciencia ficción en blanco y negro dirigida por Arthur Hilton y producida por Jack Rabin y Al Zimbalist. Dura unos 64 minutos y está protagonizada por Sonny Tufts, Victor Jory y Marie Windsor, entre otros; en España se distribuyó como Las mujeres gato de la luna.

El estilo visual mezcla decorados de cartón piedra, una nave espacial equipada con mesas y sillas de oficina y cavernas lunares iluminadas teatralmente, con efectos especiales muy modestos (arañas gigantes, paisajes pintados). El tema principal combina la exploración espacial con el encuentro de una civilización femenina oculta que representa a la vez el peligro y la fascinación por lo femenino “liberado”.

Sinopsis

En un futuro cercano, una pequeña tripulación viaja a la Luna en una misión científica, liderada por el comandante y acompañada por la navegante Helen Salinger, única mujer del grupo. A través de comunicaciones telepáticas previas al viaje, una raza de mujeres lunares ha estado controlando inconscientemente a Helen, guiándola para que trace la ruta exacta que lleve la nave a su ciudad subterránea.

Una vez en la Luna, los astronautas descubren una civilización formada solo por mujeres, las cat‑women, que sobreviven en cavernas con atmósfera respirable y pretenden robar la nave para llegar a la Tierra. Su plan: controlar a las mujeres de la Tierra y, a través de ellas, dominar por completo el planeta, utilizando su poder mental y su atractivo para manipular a los hombres.

Las cat‑women intentan seducir y enfrentar a los miembros masculinos de la tripulación mientras manipulan a Helen como intermediaria, pero finalmente la misión terrestre se rebela, frustra sus planes y huye de la Luna, restaurando el orden patriarcal.

Ficha

https://www.filmaffinity.com/es/film202677.html

Acerca del director Arthur Hilton

Arthur Hilton fue un director y montador británico‑estadounidense con una carrera principalmente televisiva y en producciones de bajo presupuesto. Cat-Women of the Moon es su trabajo más recordado dentro del largometraje de ficción, justamente por su condición de culto camp y su lugar en la historia de la sci‑fi en 3D.

Hilton se mueve dentro de los códigos industriales de la época: puesta en escena funcional, ritmo rápido, narración directa, sin grandes alardes formales, ajustándose a los límites económicos de la producción. Esto hace que la película sea interesante más por lo que revela de su contexto (ideas de género, imaginario científico popular) que por virtuosismo autoral.

Estreno y crítica

La película se estrenó en 1953 en Estados Unidos, con un lanzamiento en Los Ángeles el 3 de septiembre, aprovechando la moda del cine en 3D que intentaba competir con la televisión. Fue distribuida por Astor Pictures como un producto comercial rápido, frecuentemente en programas dobles junto a otros títulos de género.

En su momento, la crítica la trató como un entretenimiento menor, y hoy suele aparecer en listados de “malas películas” o curiosidades de culto, con valoraciones bajas en agregadores como IMDb y Rotten Tomatoes. Sin embargo, desde la teoría fílmica y los estudios de género se ha revalorizado como texto revelador de las tensiones sobre las mujeres en la ciencia y el espacio en los años 50, un ejemplo paradigmático de “science in skirts” estudiado por autoras como Bonnie Noonan.

Los temas de debate

Pertenecer o desaparecer

En Purl, la integración en el espacio profesional parece exigir mimetización. ¿Qué coste psíquico y simbólico tiene adaptarse a una cultura laboral hecha desde parámetros masculinos?

El poder femenino como amenaza

En Cat-Women of the Moon, la mujer autónoma no aparece como interlocutora legítima, sino como figura seductora, peligrosa y sospechosa. ¿Qué nos dice eso sobre la misoginia de época? ¿Y qué restos de esa mirada siguen vivos hoy?

Del sexismo explícito al sexismo estructural

La sesión permite ver dos formas distintas de exclusión: una más grotesca, casi delirante, y otra más pulida, integrada en la cultura corporativa y en el lenguaje de la normalidad.

Techo de cristal y cultura organizacional

No se trata solo de llegar, sino de poder permanecer sin renunciar a la propia voz. ¿Qué impide realmente el acceso de las mujeres a los espacios de decisión? ¿La falta de oportunidades, los sesgos, la hostilidad cultural, la penalización del liderazgo femenino?

Transformar las organizaciones

Cuando las mujeres entran en espacios tradicionalmente masculinos, no solo ocupan un lugar: también desestabilizan inercias, cuestionan jerarquías y obligan a repensar qué entendemos por autoridad, competencia y liderazgo.

Preguntas para el debate

¿Qué mecanismos de exclusión aparecen en Purl y por qué resultan tan reconocibles?
¿Hasta qué punto encajar en una organización implica renunciar a una parte de una misma?
¿Qué temores masculinos proyecta Cat-Women of the Moon sobre la mujer libre?
¿Por qué tantas ficciones han representado históricamente a la mujer con poder como amenaza?
¿Qué diferencias hay entre la misoginia visible de los años cincuenta y la misoginia más sutil de hoy?
¿Se sigue castigando de forma distinta el liderazgo de una mujer frente al de un hombre?
¿Qué significa realmente transformar un espacio de poder: entrar en él o cambiar sus reglas?

Sentido de la sesión

Esta última sesión cierra el ciclo mirando una lucha que sigue plenamente abierta: la de ocupar espacios sin pedir permiso, sin desaparecer dentro de ellos y sin aceptar que la autoridad femenina tenga que justificarse más que la masculina.

Porque una cosa es permitir la entrada de las mujeres en el poder. Otra, muy distinta, es aceptar de verdad lo que su presencia puede cambiar.

Planning de la velada

El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h.
Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después a las 20:30h tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar tendremos un coloquio que podrá alargar hasta la medianoche.

¿Cómo será el coloquio?

Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario conocimiento de cine para participar y es más, huimos del conversador pedante ya que para ellos tenemos a la wikipedia. ¡Queremos que cada martes seamos capaces de generar algo fantástico y diferente!. ¡Queremos saber lo que sientes y que seas capaz de contarlo!
A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas y además, son una buena forma de dar a conocer lo que pensamos y lo que sentimos. ¡Nuestro deseo es que participes y seas activo!
Cine y el debate siempre van de la mano, y por eso queremos que te hagas fan de nuestro conejo blanco con un solo ojo.

¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas

El coste de inscripción a la sesión de debate y coloquio es gratuito para los socios de Happening Madrid y para el resto aquello con lo que deseéis y podáis participar (5€ generalmente por bizum al 654805437

Ángel ([https://wa.me/+34640743115](https://wa.me/+34640743115))
María ([https://wa.me/+3463063998](https://wa.me/+3463063998))
Las plazas son muy limitadas

¿Cómo hacer las reservas y pagos a Happening Madrid de cada una de las experiencias?

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¿Cómo apuntarte a nuestras experiencias? Los enlaces