Esta semana os traemos cine musical en nuestro cine debate Un Conejo con Ojo y os prometemos un montón de risas con The Rutles – All You Need is Cash, una joya poco conocida pero absolutamente imprescindible para cualquier amante del cine, la música y el humor británico
Creada por Eric Idle (Monty Python) y el músico Neil Innes, esta falsa biografía documental —o mockumentary— narra la historia ficticia de The Rutles, una banda que, curiosamente, recuerda demasiado a cierta banda de Liverpool…
A lo largo de 76 minutos, All You Need Is Cash no solo parodia los clichés de los documentales musicales y las leyendas del rock, sino que también ofrece una aguda crítica al fenómeno de la fama, la industria musical y la mitificación de las estrellas.
Con apariciones estelares de Mick Jagger, Paul Simon, Bill Murray o el propio George Harrison, la película se convierte en un juego entre realidad y ficción con este delirante parodia de la beatlemanía.
Te esperamos el próximo martes a las 20:00h en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) para vivir juntos el mejor humor británico con la historia alternativa del grupo musical más famoso de todos los tiempos. Cine + coloquio + buena compañía. Hazte fan de nuestro conejo blanco con un solo ojo.
The Rutles es la historia de una banda que nunca existió… pero que todo el mundo reconoce. En 1978, la BBC y la NBC emitieron simultáneamente una comedia que desconcertó y fascinó: The Rutles: All You Need Is Cash. Esta joya del humor británico, fue pionera del falso documental (mockumentary), fue codirigida por Eric Idle (de Monty Python) y Gary Weis (realizador de segmentos en Saturday Night Live). La idea nació como una parodia directa de la beatlemanía, pero terminó convirtiéndose en una sátira tan bien lograda que muchos la consideran el mejor retrato que jamás se ha hecho de The Beatles… incluyendo los documentales serios.
La idea y el contexto
La semilla de The Rutles germinó en el universo cómico de Monty Python y floreció con la colaboración del programa Saturday Night Live, donde Eric Idle ya había introducido el concepto en un sketch. El proyecto creció hasta convertirse en una película de televisión de 76 minutos que imita paso a paso la historia de los Beatles, desde sus orígenes en Liverpool (reconvertido aquí en «Rutland») hasta la separación del grupo, pasando por el furor global, los viajes a la India, las tensiones internas y las fases experimentales.
Los actores y sus personajes
Eric Idle interpreta a Dirk McQuickly (el «Paul» de la banda) y también hace de narrador del falso documental, con su habitual ironía británica.
Neil Innes, exmiembro de la Bonzo Dog Doo-Dah Band y colaborador de los Python, interpreta a Ron Nasty (el «John Lennon» del grupo), además de componer todas las canciones originales de The Rutles.
Los otros miembros de la banda son Stig O’Hara (Ricky Fataar, como el «George») y Barry Wom (John Halsey, como el «Ringo»).
El reparto está lleno de guiños cómicos y apariciones estelares:
George Harrison aparece como un periodista que entrevista a ejecutivos sin saber que está siendo estafado.
Mick Jagger y Paul Simon ofrecen entrevistas «serias» sobre el impacto de los Rutles, como si hubieran existido de verdad.
También encontramos a Bill Murray, Gilda Radner, Dan Aykroyd y Michael Palin.
La banda sonora: una copia perfecta
Uno de los logros más sorprendentes de la película es su banda sonora original, compuesta íntegramente por Neil Innes. Canciones como Cheese and Onions, I Must Be In Love, Piggy in the Middle o Doubleback Alley no solo parodian los estilos musicales de los Beatles, sino que lo hacen con tal precisión melódica y lírica que podrían pasar por grabaciones perdidas del cuarteto de Liverpool.
De hecho, Innes fue demandado más tarde por los herederos de Lennon-McCartney, ya que algunas canciones eran «demasiado similares» al original.
Estreno y críticas
En su estreno, la película fue un modesto éxito en Reino Unido, pero tuvo una recepción desigual en Estados Unidos, donde no todos los espectadores entendieron la sátira. Sin embargo, con el paso de los años se convirtió en una obra de culto, especialmente entre los fans de los Beatles y los seguidores del humor británico. Hoy en día, The Rutles es considerada una precursora directa de otros mockumentaries como This Is Spinal Tap (1984) o incluso de series como The Office o Parks and Recreation, que beben de su formato documental paródico.
Además, la banda The Rutles trascendió la película: llegaron a hacer conciertos reales, discos adicionales y hasta una secuela tardía en 2002 (The Rutles 2: Can’t Buy Me Lunch).
En Resumen
Más que una broma en forma de falso documental, The Rutles es una obra de culto que nos hace pensar sobre el absurdo de la fama y la fina línea que separa el mito de la parodia.
¿Creéis que The Rutles es una burla o una carta de amor a The Beatles? ¿Qué hace que una parodia funcione: la fidelidad al original o el ingenio para distorsionarlo?
¿Puede una copia tener valor artístico por sí misma?
Las canciones de The Rutles no solo imitan, sino que tienen calidad musical propia. ¿Dónde está el límite entre homenaje, imitación y creación original?
La construcción del mito en la cultura pop
¿Cómo se construyen los relatos que elevan a una banda como The Beatles a categoría de mito? ¿The Rutles desmonta ese proceso o lo confirma?
El humor británico como herramienta de crítica
¿Qué elementos del humor británico están presentes en la película (ironía, absurdo, understatement…)? ¿Cómo se diferencia este estilo de otras formas de comedia, como el humor estadounidense?
La cultura de la nostalgia
La película fue hecha en los 70 sobre una banda de los 60. Hoy la vemos en los 2020 como un reflejo de ambos. ¿Cómo envejece la nostalgia?
Falsos documentales y verdad emocional
All You Need Is Cash no es un documental real, pero ¿nos dice algo verdadero sobre la música, la fama o el paso del tiempo?
Participación de celebridades reales
¿Qué efecto tiene ver a George Harrison o Mick Jagger participando del juego? ¿Refuerza la sátira o la convierte en algo más ambiguo?
El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h.
Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después a las 20:30h tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar tendremos un coloquio que durará hasta las 24:00h.
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario conocimiento de cine para participar y es más, huimos del conversador pedante ya que para ellos tenemos a la wikipedia. ¡Queremos que cada martes seamos capaces de generar algo fantástico y diferente!. ¡Queremos saber lo que sientes y que seas capaz de contarlo!
A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas y además, son una buena forma de dar a conocer lo que pensamos y lo que sentimos. ¡Nuestro deseo es que participes y seas activo!
Cine y el debate siempre van de la mano, y por eso queremos que te hagas fan de nuestro conejo blanco con un solo ojo.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
El coste de inscripción a la sesión es de 5€ con debate y coloquio. La sesión es gratuita para los socios deHappening Madrid. Las plazas son muy limitadas.
My Blueberry Nights, dirigida por Wong Kar-wai en 2007, es una historia sencilla que te deja con un fuerte impacto emocional. Es como contemplar un bellísimo cuadro en movimiento. Parte de una ruptura amorosa, recorre una geografía de cafeterías nocturnas, bares, moteles, casinos y carreteras, y termina componiendo una pequeña crónica sobre la necesidad de tomar distancia para recomponer una vida. Pero más que una road movie al uso es un viajes por los caminos del corazón. El el viaje desde el desamor por la noche americanda con la mirada de Wong Kar-Wai.
La película ocupa un lugar singular dentro de la carrera del director. Es su primera obra rodada en inglés y supone el traslado de su universo habitual —el deseo aplazado, la memoria, los encuentros fugaces, los amores incompletos— a Estados Unidos. Wong Kar-wai cambia Hong Kong por una América de neones, jukeboxes, barras de bar y habitaciones de paso, aunque mantiene intacta su preocupación principal: el modo en que las personas sobreviven a lo que desean y a lo que pierden.
La protagonista es Elizabeth, interpretada por Norah Jones. Tras una decepción sentimental, abandona Nueva York e inicia un viaje por distintas ciudades norteamericanas. En ese recorrido conoce a personajes marcados por la pérdida, la dependencia afectiva, el alcohol, el juego y la dificultad de aceptar el final de una relación. Su itinerario físico se convierte en un proceso de aprendizaje emocional.
My Blueberry Nights puede verse como una película menor dentro de la filmografía de Wong Kar-wai. Sería injusto colocarla a la altura de Chungking Express, Happy Together o In the Mood for Love. También sería pobre despacharla como un simple capricho estilizado. Su interés reside precisamente en esa zona intermedia: la de un gran cineasta probando otro idioma, otro país y otro reparto, con resultados desiguales, pero con una capacidad visual y musical de enorme fuerza.
Darius Khondji; segunda unidad / fotografía adicional: Kwan Pun-leung, según créditos del BFI
Montaje y diseño de producción
William Chang Suk Ping
Música y canciones
Selección de temas de Norah Jones, Cat Power, Ry Cooder, Otis Redding, Ruth Brown, Cassandra Wilson, Mavis Staples, Amos Lee y Gustavo Santaolalla, entre otros
Reparto principal
Norah Jones, Jude Law, David Strathairn, Rachel Weisz y Natalie Portman
Duración
95 minutos en la versión de circulación habitual; la ficha de Cannes registra 111 minutos para la versión presentada en el festival
Género
Drama romántico, road movie íntima, melodrama contemporáneo
Acerca de la película
My Blueberry Nights arranca en una pequeña cafetería de Nueva York. Elizabeth descubre que su pareja la ha engañado y empieza a visitar por la noche el local de Jeremy, un camarero británico que guarda las llaves abandonadas por clientes que han dejado atrás una relación, una casa o una vida. En la vitrina queda siempre una tarta de arándanos que casi nadie pide. Ese detalle se convierte en uno de los símbolos centrales de la película: aquello que queda al margen, aquello que espera una mirada distinta, aquello que tal vez recupere su valor cuando alguien lo elige.
El primer tramo de la historia se mueve alrededor de esa cafetería. Jeremy escucha, observa y conserva restos de historias ajenas. Elizabeth llega herida, desorientada y con la necesidad de entender por qué una relación puede terminar sin que el mundo se detenga. La intimidad entre ambos se construye a través de conversaciones breves, silencios y pequeños rituales nocturnos.
Después, la película se abre al viaje. Elizabeth cambia de ciudad, de empleo y de nombre cotidiano. Trabaja como camarera, envía postales, ahorra para comprar un coche y se va cruzando con figuras heridas. En Memphis conoce a Arnie, un policía alcohólico incapaz de aceptar la ruptura con Sue Lyn, su exmujer. Más adelante aparece Leslie, una jugadora profesional que se protege mediante la desconfianza, el cálculo y la apuesta.
Cada encuentro muestra una relación distinta con la pérdida. Arnie vive atrapado en un amor convertido en dependencia. Sue Lyn intenta sobrevivir al resentimiento y a la culpa que dejan ciertas relaciones. Leslie ha transformado el riesgo en una forma de defensa. Jeremy permanece asociado a la paciencia y a la memoria de quienes se marchan. Elizabeth atraviesa esas vidas y aprende de ellas sin grandes discursos ni revelaciones solemnes.
La estructura de la película es episódica. Funciona por estaciones emocionales más que por una progresión dramática clásica. Esta decisión ofrece algunos de sus mejores momentos y también sus límites. El relato gana intensidad cuando se concentra en los rostros, los espacios, la música y las atmósferas. Pierde fuerza cuando los personajes secundarios quedan reducidos a una herida muy reconocible y demasiado concentrada.
El tema principal es la distancia. Elizabeth necesita alejarse para comprender. El viaje le permite observar otras formas de dolor, reconocer otros modos de apego y regresar a Nueva York con una percepción distinta de sí misma. El regreso al café de Jeremy adquiere entonces un sentido nuevo: el lugar inicial permanece, pero la mirada de la protagonista ha cambiado.
La dirección de Wong Kar-wai: historia, estilo y traslado a Estados Unidos
Wong Kar-wai nació en Shanghái en 1958 y se trasladó con su familia a Hong Kong siendo niño. Esa experiencia de desplazamiento cultural aparece de manera indirecta en buena parte de su cine. Sus películas suelen estar habitadas por personajes desubicados, sujetos que viven en una ciudad intensa, cambiante y llena de señales, pero que arrastran una soledad difícil de expresar.
Antes de dirigir, Wong trabajó como guionista. Debutó en el largometraje con As Tears Go By en 1988 y fue definiendo su personalidad autoral durante los años noventa. Days of Being Wild, Chungking Express, Fallen Angels y Happy Together fijaron algunos de sus rasgos más reconocibles: narración fragmentaria, personajes marcados por el deseo no resuelto, uso expresivo de la música, voz en off, montaje elíptico, colores intensos, cámara nerviosa o contemplativa según la emoción de la escena, y una atención casi obsesiva a los gestos mínimos.
Su consagración internacional llegó con Happy Together, premiada en Cannes por su dirección en 1997, y con In the Mood for Love, una de las obras mayores del cine contemporáneo. En esa etapa, Wong Kar-wai consolidó una idea de cine basada en la memoria sentimental. Sus historias rara vez avanzan por grandes acontecimientos externos. Avanzan por retrasos, encuentros, pérdidas, objetos, canciones, relojes, pasillos y miradas.
My Blueberry Nights traslada esa poética a Estados Unidos. El cambio es decisivo. En Hong Kong, Wong filma una ciudad que conoce desde dentro, con sus códigos, su velocidad, su cultura popular y sus espacios íntimos. En Estados Unidos trabaja desde una mirada extranjera. Recorre una América de cafeterías, carreteras, moteles, bares sureños y casinos de Nevada, filtrada por referencias musicales y visuales muy reconocibles.
El propio origen del proyecto revela esa operación de traslado. Según las notas del BFI, Wong partió de un cortometraje titulado In the Mood for Love 2001, centrado en un encuentro en una tienda de Hong Kong, y empezó a pensar en mover esa historia a Estados Unidos tras conocer a Norah Jones. El director también explicó que trabajaba más desde la construcción de personajes que desde la arquitectura cerrada de una trama.
La dirección mantiene muchas marcas de su cine: la importancia del tiempo emocional, la repetición de motivos, los personajes que hablan alrededor de aquello que realmente les duele, la música como estructura invisible y la presencia de objetos que condensan memoria. Las llaves guardadas por Jeremy, la tarta de arándanos, las postales, los vasos y las fichas de casino funcionan como depósitos sentimentales.
La película también muestra los riesgos de ese traslado. La América que aparece en pantalla tiene una belleza seductora, pero a veces parece más una mitología imaginada que un territorio habitado. La estilización visual, tan característica del director, roza en algunos momentos la postal emocional. Ese límite resulta interesante para el debate: My Blueberry Nights muestra a Wong Kar-wai en un terreno nuevo, con intuiciones brillantes y con zonas de fragilidad narrativa.
Los actores principales
Norah Jones: Elizabeth
Norah Jones realiza aquí su debut cinematográfico. Su elección resulta llamativa porque llega al cine desde la música, con una imagen pública asociada a la intimidad vocal, el jazz-pop y una sensibilidad melancólica. Wong Kar-wai aprovecha esa presencia. Elizabeth es un personaje reservado, más observador que expansivo, marcado por una tristeza contenida. La actuación de Jones funciona mejor en los silencios, en los trayectos, en la escucha y en la relación con la música de la película.
Su inexperiencia también se percibe. Frente a intérpretes de gran oficio, su registro puede parecer plano en algunos pasajes. Al mismo tiempo, esa falta de técnica actoral convencional le da al personaje una cualidad frágil, casi desprotegida. Elizabeth parece aprender a estar en la película al mismo tiempo que aprende a estar de nuevo en el mundo.
Jude Law: Jeremy
Jude Law interpreta a Jeremy, el dueño de la cafetería neoyorquina. Su personaje representa la espera, la escucha y la posibilidad de cuidar sin invadir. Jeremy guarda las llaves de clientes que han abandonado relaciones o casas, y esa costumbre lo convierte en una figura casi archivística: conserva restos de vidas ajenas mientras su propia vida permanece detenida.
Law aporta encanto, ligereza y una cierta calidez de cuento urbano. Su personaje está construido con una delicadeza algo idealizada, pero funciona como contrapunto a la deriva de Elizabeth. El café de Jeremy es el punto de partida y de regreso, el lugar donde la herida inicial se transforma en otra posibilidad afectiva.
David Strathairn: Arnie
David Strathairn ofrece uno de los trabajos más intensos de la película. Arnie es un policía destruido por el alcohol, la culpa y la incapacidad de aceptar el final de su matrimonio. Su presencia introduce el tramo más oscuro del relato. Frente a la estilización general de la película, Strathairn aporta una fisicidad cansada, quebrada, profundamente humana.
El personaje permite hablar de dependencia emocional, masculinidad herida y autodestrucción. Arnie vive aferrado a una historia ya terminada. Su tragedia nace de la confusión entre amor, posesión, nostalgia y derrota.
Rachel Weisz: Sue Lynne
Rachel Weisz interpreta a Sue Lynne, una mujer marcada por una relación destructiva y por la necesidad de recuperar una identidad propia. Su aparición aporta tensión, sensualidad amarga y una rabia que atraviesa la pantalla. El personaje podría haber quedado reducido a una figura de melodrama sureño, pero Weisz le da fuerza, contradicción y una notable presencia emocional.
Sue Lynne es importante porque obliga a mirar el amor roto desde otro ángulo. Para Arnie, ella representa la pérdida. Para ella, Arnie representa una jaula afectiva de la que necesita salir. En esa diferencia se abre uno de los conflictos más interesantes de la película.
Natalie Portman: Leslie
Natalie Portman interpreta a Leslie, una jugadora profesional que se mueve entre casinos, coches, apuestas y mentiras defensivas. Su personaje introduce otra energía en la película. Frente a la melancolía de Elizabeth y al dolor alcohólico de Memphis, Leslie aporta velocidad, ironía, cálculo y desconfianza.
Portman trabaja desde una máscara de dureza. Leslie parece controlar todas las situaciones porque sabe leer el riesgo. La película revela poco a poco que esa seguridad también es una forma de protección. Su relación con Elizabeth abre el tema del juego como metáfora afectiva: confiar implica apostar, y apostar exige aceptar la posibilidad de perder.
Cat Power / Chan Marshall: presencia musical y breve aparición
Chan Marshall, conocida artísticamente como Cat Power, aparece brevemente en la película y ocupa un lugar decisivo en la banda sonora. Su presencia refuerza la conexión entre imagen y música. En una obra tan marcada por el estado de ánimo, Cat Power aporta una textura de vulnerabilidad, cansancio y dignidad rota que encaja con el corazón sentimental del filme.
La fotografía de Darius Khondji: neón, cristal y melancolía
La fotografía de My Blueberry Nights es uno de los grandes atractivos de la película. Wong Kar-wai trabaja aquí con Darius Khondji, director de fotografía de enorme prestigio, conocido por su capacidad para construir imágenes densas, atmosféricas y muy sensoriales. Su labor resulta decisiva para trasladar el universo sentimental del cineasta a un territorio nuevo.
Khondji construye una imagen dominada por luces artificiales, colores saturados, reflejos, cristales, barras de bar, escaparates, ventanas y superficies brillantes. La película se mueve en una paleta de azules, rojos, amarillos y verdes nocturnos. La luz procede de rótulos luminosos, lámparas interiores, faros de coche, máquinas de casino y vitrinas de cafetería. Esa iluminación crea una atmósfera cargada de intimidad, deseo y cansancio.
La cámara observa con frecuencia a los personajes a través de cristales, puertas, mostradores o encuadres parciales. Esa elección visual refuerza la sensación de distancia. Los personajes comparten espacios, conversaciones y silencios, pero cada uno permanece encerrado en una zona privada de dolor. La fotografía expresa esa separación mediante capas visuales: reflejos, transparencias, desenfoques y composiciones fragmentadas.
El café de Jeremy en Nueva York funciona visualmente como un refugio. La barra, las llaves guardadas, las tartas, la luz cálida del local y la noche exterior crean un espacio íntimo, casi suspendido. Frente a ese ámbito cerrado, el viaje posterior abre otros registros: bares de Memphis, habitaciones impersonales, casinos y carreteras donde la luz se vuelve más dura, más móvil y más inestable.
La forma de filmar los rostros resulta especialmente importante. Norah Jones aparece iluminada con suavidad, asociada a una vulnerabilidad contenida. Rachel Weisz recibe una luz más dramática, atravesada por el desgaste y la tensión emocional. Natalie Portman queda vinculada a una imagen más seca y eléctrica, relacionada con el juego, la velocidad mental y la defensa afectiva. Cada personaje tiene un tratamiento visual acorde con su lugar dentro del recorrido de Elizabeth.
La película convierte también los objetos en signos narrativos. Las llaves abandonadas, la tarta de arándanos, las copas, las fichas de casino, los billetes, los espejos y las ventanas adquieren un peso simbólico. En el cine de Wong Kar-wai, los objetos guardan memoria. En My Blueberry Nights, esos elementos cotidianos funcionan como restos materiales de historias sentimentales.
La excelencia visual resulta indiscutible, aunque conviene matizar su alcance. La imagen es muy poderosa, pero en ciertos momentos bordea el exceso de estilización. Algunos espacios parecen diseñados para ser contemplados antes que habitados. Esa tensión forma parte del debate que propone la propia película: la belleza puede intensificar una emoción y también puede embellecer demasiado una herida. En este caso, Khondji sostiene buena parte del atractivo del filme y convierte el desamor en una experiencia visual marcada por el neón, el cristal y la noche.
La banda sonora: blues, soul y música para corazones en tránsito
La banda sonora ocupa un lugar fundamental en My Blueberry Nights. Wong Kar-wai construye la película alrededor de una sensibilidad musical vinculada al blues, el soul, el jazz vocal, el folk y la canción de carretera. La música ayuda a situar la historia dentro de una América nocturna, sentimental y melancólica.
El álbum de la película fue publicado en 2007 e incluye canciones e instrumentales de Norah Jones, Cat Power, Ry Cooder, Otis Redding, Ruth Brown, Cassandra Wilson, Mavis Staples, Amos Lee y Gustavo Santaolalla, entre otros artistas. La selección musical crea una continuidad emocional entre los distintos tramos del viaje de Elizabeth.
La presencia de Norah Jones resulta clave. Además de protagonizar la película, aporta el tema The Story, una canción íntima y contenida que encaja con la fragilidad reservada de su personaje. Su voz, asociada al jazz vocal y al pop sofisticado, contribuye a definir el tono de Elizabeth: una mujer herida que avanza con discreción, más desde la observación que desde la explosión dramática.
Cat Power aporta dos de los momentos musicales más importantes del conjunto: The Greatest y Living Proof. La voz de Chan Marshall introduce una textura emocional marcada por la vulnerabilidad, el cansancio y la dignidad de quien sigue adelante pese a la derrota. Sus canciones conectan muy bien con el universo de Wong Kar-wai, donde los personajes suelen cargar con deseos pendientes, decisiones aplazadas y amores mal resueltos.
La parte instrumental tiene un peso destacado gracias a Ry Cooder, músico esencial dentro del imaginario sonoro de la carretera estadounidense. Sus piezas Eli Nevada, Long Ride y Bus Ride aportan una dimensión física al trayecto de Elizabeth. Las guitarras, las resonancias fronterizas y el sentido de desplazamiento continuo acompañan la transformación de la protagonista a través de los diferentes escenarios.
El soul clásico aparece representado por Otis Redding con Try a Little Tenderness, una de las canciones más reconocibles de la banda sonora. Su presencia aporta una carga emocional directa, vinculada a la ternura, el deseo y la súplica amorosa. Ruth Brown, con Looking Back, conecta la película con la tradición del rhythm and blues y con uno de sus grandes temas: la fuerza persistente del pasado.
La versión de Harvest Moon, de Neil Young, interpretada por Cassandra Wilson, añade una capa de madurez y melancolía. La lectura de Wilson transforma la canción en una pieza serena, nocturna y cargada de memoria afectiva. Dentro de la película, contribuye a una idea esencial: el amor puede ser recordado desde la distancia con una mezcla de pérdida, gratitud y aceptación.
También resulta relevante la presencia de Yumeji’s Theme, asociado al universo de Wong Kar-wai desde In the Mood for Love. En My Blueberry Nights aparece en una versión de armónica, trasladando a esta película una melodía ya vinculada a la espera, el deseo contenido y los encuentros marcados por la imposibilidad. Su inclusión conecta esta obra con el resto de la filmografía del director.
La música cumple varias funciones. Define el paisaje estadounidense. Refuerza el carácter itinerante del relato. Acompaña los estados emocionales de Elizabeth. Aporta información sentimental sobre los personajes secundarios. En bastantes momentos, las canciones expresan mejor que los diálogos la materia íntima de la película.
La banda sonora puede entenderse como una cartografía emocional del filme. El blues aporta memoria y pérdida. El soul introduce deseo y herida amorosa. El folk y las guitarras instrumentales abren el espacio de la carretera. El jazz vocal añade intimidad y espera. A través de esa combinación, My Blueberry Nights adquiere una identidad musical muy definida.
Estreno, festivales y recepción crítica
My Blueberry Nights tuvo un estreno de gran visibilidad internacional. Fue la película inaugural del 60º Festival de Cannes, celebrado en 2007, y participó en la sección oficial a concurso. La elección tenía lógica: Wong Kar-wai mantenía una relación especialmente estrecha con Cannes, donde ya había competido con varias obras y donde había ganado el premio a la mejor dirección por Happy Together en 1997.
La presencia de la película en Cannes generó expectación por varios motivos. Era el primer largometraje en inglés de Wong Kar-wai, suponía el debut como actriz de Norah Jones y reunía a un reparto internacional muy reconocible. También había curiosidad por ver si el director podía trasladar su lenguaje visual y emocional a una geografía estadounidense.
La recepción crítica fue dividida. Una parte de la crítica destacó la belleza visual, la atmósfera, la música y algunos trabajos interpretativos, especialmente los de David Strathairn, Rachel Weisz y Natalie Portman. Otra parte consideró que el material dramático resultaba delgado y que el traslado del estilo de Wong Kar-wai a Estados Unidos producía una película más decorativa que profunda.
Esa división quedó reflejada en medios y agregadores de crítica. The Guardian publicó durante Cannes un resumen de reacciones donde recogía opiniones muy dispares: elogios a la belleza visual y a la presencia de Norah Jones, junto a críticas duras sobre la debilidad narrativa y la mirada turística hacia el paisaje estadounidense. Rotten Tomatoes recoge una valoración crítica mixta, con consenso centrado en la buena factura visual y en la fragilidad del material dramático. Metacritic sitúa la película en el rango de reseñas mixtas o medias.
En Estados Unidos se estrenó de forma limitada en abril de 2008. Su recorrido comercial fue modesto en ese mercado, aunque la película mantuvo circulación internacional y encontró un público interesado en el cine de autor, en Wong Kar-wai y en los dramas románticos de atmósfera musical.
La recepción crítica ayuda a entender el lugar actual de la película. My Blueberry Nights rara vez se cita entre las grandes obras de Wong Kar-wai, pero conserva atractivo por su apartado visual, su banda sonora y su condición de experimento transnacional. Es una película discutible, y por eso mismo muy útil para un cine fórum: permite hablar tanto de sus logros como de sus límites.
Legado posterior y películas similares
El legado de My Blueberry Nights es discreto dentro de la carrera de Wong Kar-wai. Su filmografía suele recordarse a través de Chungking Express, In the Mood for Love, Happy Together, Days of Being Wild o 2046. Esta película queda en una posición lateral, aunque valiosa: la de una obra de tránsito, un ensayo norteamericano del autor, un desplazamiento de su melancolía habitual hacia una road movie sentimental.
Con el paso del tiempo, la película ha ganado interés para quienes estudian la circulación internacional del cine de autor. Muestra a un director asiático de enorme prestigio trabajando con actores occidentales, con un guion en inglés y con una iconografía estadounidense. También permite observar cómo ciertos rasgos autorales sobreviven al cambio de idioma y de paisaje, mientras otros pierden precisión.
Su legado musical quizá sea más fuerte que su legado narrativo. La banda sonora funciona como un álbum autónomo y muy coherente, con una mezcla de blues, soul, folk y jazz vocal que ha mantenido vida propia. La película también permanece asociada a una estética reconocible: neones, tartas, cristales, bares, carreteras y rostros filmados desde una intimidad muy elaborada.
Para preparar el debate, puede ser útil relacionarla con otras películas que dialogan con sus temas o con su forma:
Chungking Express, de Wong Kar-wai: rupturas amorosas, comida, música popular, espacios urbanos y personajes que convierten el desamor en pequeños rituales.
In the Mood for Love, de Wong Kar-wai: deseo contenido, memoria, repetición musical, objetos cargados de significado y emoción filmada desde la distancia.
Paris, Texas, de Wim Wenders: carretera, pérdida, América mirada desde una sensibilidad extranjera y presencia decisiva de Ry Cooder en el imaginario sonoro.
Lost in Translation, de Sofia Coppola: soledad, desplazamiento, encuentro fugaz y relación entre intimidad emocional y espacio extranjero.
Before Sunrise, de Richard Linklater: viaje, conversación, encuentro breve y construcción de una intimidad marcada por el tiempo limitado.
Broken Flowers, de Jim Jarmusch: road movie fragmentaria, personajes encontrados en el camino y búsqueda personal atravesada por el pasado.
Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt: una América de tránsito, precariedad y desplazamiento, con una mirada mucho más seca y menos estilizada.
Thelma & Louise, de Ridley Scott: viaje, huida y transformación, aunque desde una energía política, feminista y de ruptura mucho más explícita.
La comparación con estas películas ayuda a precisar el lugar de My Blueberry Nights. Su fuerza está en la atmósfera, la música y la imagen. Su debilidad aparece cuando los conflictos parecen demasiado definidos por símbolos y estados de ánimo. Aun así, esa mezcla de belleza, fragilidad y artificio la convierte en una obra interesante para pensar el cine romántico contemporáneo y la capacidad del viaje para ordenar una experiencia de pérdida.
Temas para el debate
1. La ruptura amorosa y la necesidad de distancia
¿Qué papel juega el viaje en la recuperación emocional de Elizabeth? ¿Alejarse ayuda a comprender mejor una herida sentimental? ¿Qué diferencia hay entre huir y tomar distancia?
2. La tarta de arándanos como símbolo
La tarta que casi nadie elige se convierte en uno de los elementos centrales de la película. ¿Qué representa dentro del relato? ¿Qué relación tiene con el rechazo, la espera y la posibilidad de ser mirado de otra manera?
3. Los espacios de paso
La película transcurre en cafeterías, bares, moteles, casinos y carreteras. ¿Qué tipo de personajes habitan esos lugares? ¿Por qué los espacios de tránsito resultan tan adecuados para hablar de soledad y transformación?
4. Amor, dependencia y autodestrucción
La historia de Arnie y Sue Lynne introduce una visión más amarga del amor. ¿Dónde empieza la dependencia afectiva? ¿Por qué algunas relaciones sobreviven en forma de resentimiento, culpa o recuerdo destructivo?
5. El juego y el riesgo emocional
Leslie vive en el mundo de las apuestas y del cálculo. ¿Qué relación establece la película entre el juego y los vínculos afectivos? ¿Arriesgar en el amor exige aceptar la posibilidad de perder el control?
6. La fotografía y la construcción de una atmósfera
La imagen está marcada por neones, cristales, reflejos y colores saturados. ¿La belleza visual intensifica la emoción de la historia? ¿En algún momento la estética se impone al desarrollo dramático?
7. La música como relato emocional
La banda sonora reúne blues, soul, jazz vocal, folk y música de carretera. ¿Qué canciones definen mejor el estado emocional de la película? ¿La música ayuda a comprender mejor a Elizabeth y a los personajes que encuentra?
8. Wong Kar-wai fuera de Hong Kong
¿Qué ocurre cuando Wong Kar-wai traslada su universo sentimental a Estados Unidos? ¿Funciona el cambio de geografía, idioma y cultura? ¿Qué elementos conectan esta película con otras obras del director?
9. La mirada extranjera sobre América
La película mira Estados Unidos desde una sensibilidad exterior. ¿Esa mirada produce una América más poética o más artificial? ¿Dónde está el límite entre una visión estilizada y una postal cultural?
Para cerrar
My Blueberry Nights es una película sobre el tiempo que sigue a una pérdida. Wong Kar-wai filma ese periodo de confusión con delicadeza, estilización y melancolía. La historia de Elizabeth avanza a través de encuentros, canciones, luces nocturnas y espacios de paso. Su viaje por Estados Unidos se convierte en una forma de aprendizaje sentimental.
La película tiene límites evidentes. Algunos personajes quedan definidos con excesiva rapidez y la belleza visual puede resultar más potente que el conflicto dramático. Aun así, su atmósfera, su fotografía y su banda sonora la convierten en una obra muy sugerente para el debate. Habla de rupturas, espera, deseo, dependencia, memoria y posibilidad de empezar de nuevo.
En nuestro cine fórum, My Blueberry Nights nos permitirá conversar sobre el desamor, la distancia, los viajes interiores, la música de la pérdida y esa extraña capacidad que tienen algunos lugares —una cafetería, una barra, una carretera, una canción— para ayudarnos a comprender quiénes éramos antes de rompernos y quiénes podemos llegar a ser después.
Enlaces
Fuentes utilizadas para contrastar datos de ficha, estreno, recepción crítica, contexto de producción y banda sonora:
El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h.
Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después, a las 20:30h, tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar, tendremos un coloquio que durará hasta las 24:00h.
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario tener conocimientos de cine para participar. Lo importante aquí no es pontificar, sino compartir lo que una película nos despierta, nos sugiere o nos remueve.
A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas. Porque el cine, cuando de verdad funciona, no se queda en la pantalla: se mezcla con nuestras propias experiencias, nuestros deseos, nuestros recuerdos y nuestras preguntas.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
El coste de inscripción a la sesión es de 5€ con debate y coloquio. La sesión es gratuita para los socios de Happening Madrid. Las plazas son muy limitadas.
Happening Madrid es una comunidad de experiencias culturales y sociales en la ciudad. Un espacio para encontrarnos a través del cine, la música, las fiestas, las conversaciones y todo aquello que hace de Madrid una ciudad vivida y compartida.
En el country hay una tradición muy seria de hacer canciones sobre gente que bebe para no pensar. O para pensar peor. O para pensar justo lo que no debería. El alcohol deja de ser accesorio de bar o excusa para levantar el vaso y brindar con cara de anuncio para aparecer como lo que tantas veces es en la vida real: una estrategia bastante mala para aguantar el dolor.
El vaso, la botella, el whiskey, el bourbon, el vino barato o la última copa no están para decorar la escena. Están para decir que alguien ha perdido algo, no sabe cómo decirlo y ha decidido anestesiarse con lo primero que tiene a mano. A este tipo de canciones, dentro del género, podemos llamarlo Whiskey Songs.
No es un subgénero oficial. Nadie va por ahí con un cartel diciendo “esto es Whiskey Song” como si fuera una etiqueta de supermercado. No funciona como honky-tonk, bluegrass o outlaw country. Es más bien una forma de leer ciertas canciones: temas donde el alcohol, la noche, la resaca y la memoria amorosa van de la mano y se reparten el trabajo sucio.
Su raíz está muy cerca del honky-tonk, esa parte del country que se hizo fuerte en los años cuarenta con nombres como Ernest Tubb y Hank Williams. Ahí ya estaba todo: bares, carretera, derrota, amores rotos y personajes que no sabían si iban a casa o a hundirse un poco más. El honky-tonk tiene ese encanto tan especial de sonar alegre mientras cuenta desgracias. El country es muy de hacer eso: ponerle brillo a la tragedia para que entre mejor.
Las Whiskey Songs salen de ese mundo, pero van un paso más allá. No se limitan a cantar la tristeza. Cuentan qué hace alguien con esa tristeza cuando ya no le cabe dentro. Y casi siempre la respuesta es mala: beber.
El country siempre ha tenido una relación rara con la bebida. A veces la celebra, sí. Pero en sus mejores canciones la botella no es una fiesta: es un espejo. Uno que devuelve una cara que no apetece mirar. El personaje bebe y no se libera. Al contrario: se ve con más claridad. O peor. Porque a veces el alcohol no borra nada; solo baja el volumen de la vergüenza durante un rato.
Por eso estas canciones importan. Porque condensan casi todo lo que hace fuerte al country: la pérdida amorosa, la culpa, la soledad, el fracaso personal, la vida de bar, la noche como espacio moral, la resaca como castigo y la memoria como una pesadilla con botas.
El country, cuando funciona, no convierte la tristeza en una idea abstracta y bonita. La baja al suelo. La pone en una barra, en una habitación de motel, en una llamada a deshora o en una botella vacía que ya no hace ningún milagro. Ahí está su fuerza. Habla de cosas enormes con objetos pequeños. Muy pequeños, de hecho. Tan pequeños como una copa mal pedida.
Y el whiskey, en todo esto, no es solo una bebida. Es un personaje más.
A veces promete olvido. A veces empuja a llamar a quien no se debe. A veces convierte la dignidad en humo. A veces sirve para aguantar una noche más. A veces ni siquiera llega a eso.
Una Whiskey Song es una canción, principalmente dentro del country, honky-tonk, bluegrass, outlaw country, americana o country contemporáneo, en la que la bebida, el bar, la noche, la resaca o la memoria amorosa ligada al alcohol forman parte del conflicto de verdad. No de fondo. No de decoración. De verdad.
No basta con que una canción sea triste. El country está lleno de canciones tristes. No basta con que hable de una ruptura. También hay demasiadas de esas. No basta con que tenga pedal steel y voz quebrada, porque eso no convierte nada automáticamente en una canción sobre whiskey, igual que poner una gabardina no convierte a nadie en detective.
Para que una canción entre en esta categoría, el universo del alcohol tiene que estar dentro de la herida. La herida tiene que oler a bar cerrado, a resaca, a madrugada y a mala decisión.
Por eso una canción como “Why Not Me” de The Judds, aunque sea country y aunque hable de amor, se queda fuera. No hay bar, no hay whiskey, no hay resaca, no hay derrota ligada a la bebida. Hay emoción, sí. Pero no hay ese pulso alcohólico que define al territorio.
En cambio, canciones como “Whiskey Won The Battle” de Ashton Shepherd, “Last Call” de Lee Ann Womack o “If Drinkin’ Don’t Kill Me (Her Memory Will)” de George Jones son piezas mucho más nucleares. Ahí el alcohol no aparece de visita: manda.
Las reglas que ha de cumplir una Whiskey Song
Para que una canción sea una Whiskey Song de verdad, tiene que cumplir varias de estas cinco reglas. Cuantas más cumpla, más cerca está del núcleo duro del asunto.
1. El alcohol aparece de forma explícita.
La canción menciona directamente palabras como whiskey, whisky, bourbon, bottle, drinkin’, drunk, beer, wine, liquor, bar, last call, y similares. Esta es la puerta de entrada más obvia. Si la bebida está nombrada, ya hay una posibilidad. Pero ojo: mencionar alcohol no convierte automáticamente una canción en una Whiskey Song potente. También hay canciones que dicen “whiskey” y luego no saben muy bien qué hacer con él. Como invitados que llegan tarde y encima no aportan nada.
Por ejemplo, “Let Me Touch You For Awhile” de Alison Krauss menciona whiskey, pero su centro emocional está en otra parte: deseo, intimidad, consuelo. La referencia está ahí, sí, pero no sostiene la canción. En cambio, en “Whiskey Won The Battle”, el whiskey no es un detalle decorativo. Es el motor de todo el drama.
2. El alcohol funciona como herramienta emocional.
Aquí la bebida cumple una función dramática clara. El personaje bebe para olvidar, resistir, anestesiarse, no llamar, llamar, aguantar, caer o hacerse daño con estilo, que es una de las especialidades más antiguas del género. Este es uno de los criterios más importantes. El alcohol no está para ambientar. Está para actuar sobre el conflicto, aunque casi siempre fracase en el intento.
En “The Bottle Let Me Down” de Merle Haggard, la botella falla como mecanismo de olvido. Qué sorpresa. En “Drowns The Whiskey”, la idea es todavía más directa: se intenta ahogar el recuerdo en alcohol, pero el recuerdo acaba ahogando al whiskey. Esa inversión es puro country del bueno. O del malo. Depende de cuánto quieras sufrir ese día.
3. Hay bar, noche o resaca.
Muchas Whiskey Songs suceden en espacios y momentos muy concretos: un bar, una última llamada, una madrugada, una noche que se alarga más de la cuenta, una mañana de resaca, una habitación después del exceso o una barra donde el camarero ya sabe qué va a pasar. El bar en el country no es solo un lugar. Es un confesionario sin absolución. Un sitio donde la gente no va a pasar el rato, sino a rozar su propia ruina con una luz de neón bastante poco compasiva.
“Last Call” de Lee Ann Womack funciona precisamente por eso. La última llamada del bar y la última llamada emocional se confunden. Y el hombre que busca consuelo ya ha bebido demasiado como para darse cuenta de que no está pidiendo amor. Está pidiendo una prórroga.
4. La memoria amorosa aparece ligada al alcohol.
Este punto es clave. Y conviene aplicarlo con bastante severidad, porque si no todo se convierte en una sopa sentimental. No basta con que haya memoria amorosa. El country está lleno de recuerdos, rupturas y amores perdidos. Para entrar aquí, esa memoria tiene que estar claramente unida a la bebida, al bar, a la noche alcohólica, a la borrachera o a la resaca. La memoria tiene que estar mojada en alcohol. Si no, no basta.
Por eso “The Song Remembers When” de Trisha Yearwood, aunque es una gran canción sobre la memoria, no entra del todo en este grupo si no hay una relación clara con la bebida. En cambio, “If Drinkin’ Don’t Kill Me (Her Memory Will)” de George Jones es casi una definición del asunto: beber puede matar el cuerpo, pero la memoria de ella puede hacer algo peor. Y George Jones lo canta como si ya estuviera haciendo el inventario.
5. La bebida está unida a la derrota.
La bebida tiene que estar conectada a alguna forma de caída: derrota amorosa, humillación, dependencia, autodestrucción, soledad, pérdida de control, daño doméstico, recaída o imposibilidad de olvidar. Aquí está la diferencia entre una canción de fiesta y una Whiskey Song. No basta con beber. Hay que perder algo mientras se bebe. O después. O por culpa de eso. El country es muy bueno en convertir el desastre en canción, pero aquí el desastre no es abstracto: tiene nombre, vaso y consecuencias.
“Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ On Your Mind)” de Loretta Lynn es esencial por esto mismo. No canta el que bebe; canta la que pone el límite. Y eso ya cambia todo. El alcohol deja de ser romanticismo de perdedor y se convierte en conflicto doméstico, cansancio y dignidad femenina. Vamos, la realidad entrando por la puerta de atrás mientras alguien vuelve tambaleándose.
La clasificación de las Whiskey Songs
Con estas reglas, se puede hacer una especie de escala bastante útil: 5/5: Whiskey Song nuclear. 4/5: Muy sólida. 3/5: Entra con claridad, pero desde la periferia. 1-2/5: Lateral o discutible. 0/5: Fuera.
Esta escala sirve para que el concepto no se vuelva blando. Porque si todo country triste entra, entonces ya no estamos hablando de nada. Una Whiskey Song no es cualquier canción que duele. Es una canción donde el dolor pasa por el vaso. Y si el vaso no pinta nada, pues no pinta nada.
Whiskey Songs Femeninas y Masculinas
Una de las cosas más interesantes de este tema es cómo cambia según quién canta. En muchos clásicos masculinos, el hombre bebe porque ha perdido a una mujer. La botella se convierte en refugio, excusa, condena o compañía. George Jones, Merle Haggard, Gary Stewart o Willie Nelson han trabajado esa figura del hombre herido que se sienta frente al alcohol como quien se sienta ante un juez al que además le cae mal.
Pero las grandes Whiskey Songs femeninas añaden otra capa. Y ahí es donde el asunto se pone bueno. No se limitan a repetir el lamento masculino: lo corrigen, lo ensucian o lo desmontan.
Lee Ann Womack canta a la mujer que ya no quiere ser la última llamada de un hombre borracho. Ashton Shepherd canta a una mujer que bebe y aun así no consigue borrar el recuerdo. Loretta Lynn canta a la mujer que pone límites al marido que vuelve bebido. Miranda Lambert canta las luces feas de una noche donde el alcohol no tapa la grieta. Carly Pearce, en “Hide The Wine”, convierte el vino en el detonante de una posible recaída sentimental.
Ahí la temática se vuelve más rica. La Whiskey Song deja de ser solo el monólogo del borracho romántico, que ya tenía su cuota de dramatismo suficiente, y pasa a ser una anatomía más amplia del deseo, el alcohol, el poder, la memoria y la dignidad.
Las whiskey songs y la historia del country
Lo interesante es que esta temática recorre casi toda la historia del country. En el honky-tonk clásico, la barra y la botella forman parte del paisaje moral. Ernest Tubb fue una figura decisiva en esa tradición, y el Country Music Hall of Fame lo define como uno de los pioneros del honky-tonk y uno de los intérpretes más influyentes del género.
Pero las Whiskey Songs no viven solo en el pasado. El country contemporáneo ha seguido explotando este motivo con mucha eficacia. Morgan Wallen, Jason Aldean, Miranda Lambert, Carly Pearce, Jon Pardi, Midland, Jordan Davis o Ashley McBryde han actualizado la botella para llevarla a una producción más brillante, más radiofónica y más grande, pero con el mismo núcleo de siempre: se bebe para olvidar y se recuerda mejor.
La diferencia está en el sonido. El honky-tonk clásico tenía fiddle, steel guitar, piano de bar y una crudeza casi desnuda. El country actual puede llevar baterías enormes, guitarras más gruesas y ese brillo de producción que hace que todo suene como si la resaca viniera con presupuesto. Pero el mecanismo emocional sigue siendo el mismo.
La noche cambia de sonido. La resaca no.
Estas canciones importan porque dicen algo bastante incómodo: muchas veces no buscamos una solución, buscamos una pausa. Nadie bebe pensando seriamente que el whiskey va a arreglarle la vida. O casi nadie. Se bebe para retrasar el golpe. Para aplazar la memoria. Para fingir durante un rato que la cosa está bajo control.
El problema es que el alcohol puede ganar pequeñas batallas, pero rara vez gana la guerra. Aturde, calienta, empuja, duerme, desordena, hace llamar, hace caer. Pero la memoria suele esperar al final, quieta, paciente, bastante cruel. Y cuando vuelve, vuelve con factura.
Por eso estas canciones son tan potentes. Porque no glorifican del todo la botella. La muestran como lo que es dentro del imaginario country: un remedio que también es veneno, una compañía que también te deja tirado, una respuesta que al final devuelve la pregunta.
Una Whiskey Song es una canción en la que el alcohol, el bar, la noche o la resaca funcionan como catalizadores de una herida emocional. Puede haber amor perdido, culpa, deseo, soledad, memoria o caída. La clave es que esa herida pasa por la bebida.
Dicho de forma más seca: una Whiskey Song es una canción donde alguien bebe para olvidar y descubre que recuerda mejor.
Y dicho de forma más limpia todavía: la botella gana la noche; la memoria gana la guerra.
25 grandes Whiskey Songs
Os hemos seleccionado 25 temas que entran de lleno en esta clasificación de Whiskey Songs todas con una clasifición de 4 o 5. 19 canciones de 5 y 6 de 4. ¡Una selección brutal!
2008. Whiskey Won The Battle, de Ashton Shepherd, es country neotradicional con pulso honky-tonk contemporáneo; corte del álbum Sounds So Good. Está en la lista porque convierte la resaca en campo de batalla: el whiskey vence al cuerpo durante una noche, pero el recuerdo amoroso gana la guerra emocional. Es una definición casi perfecta de la Whiskey Song: botella, derrota, memoria y fracaso del olvido.
2. Last Call — Lee Ann Womack
2008. Last Call, de Lee Ann Womack, es balada country neotradicional; single de Call Me Crazy. Está en la lista porque dramatiza la llamada que llega desde el bar cuando la noche se acaba. El alcohol no aparece como fiesta, sino como excusa cobarde para volver a llamar a quien ya ha aprendido a no contestar.
2004. Whiskey Lullaby, de Brad Paisley feat. Alison Krauss, es balada country trágica con sensibilidad bluegrass; single de Mud on the Tires. Está en la lista porque lleva el motivo de whiskey, culpa y memoria hasta el extremo fatal. No habla de beber para olvidar de manera decorativa: muestra el alcohol como instrumento de desaparición moral y física.
4. Ugly Lights — Miranda Lambert
2016. Ugly Lights, de Miranda Lambert, es country-rock de raíces con tono alt-country; corte de The Weight of These Wings. Está en la lista porque sitúa la autodestrucción en la luz fea del bar, allí donde el maquillaje emocional se cae. Es una canción de lucidez nocturna: beber no embellece la herida, la ilumina sin piedad.
5. You and Tequila — Kenny Chesney feat. Grace Potter
2011. You and Tequila, de Kenny Chesney feat. Grace Potter, es balada country contemporánea con aire americana; single de Hemingway’s Whiskey. Está en la lista porque empareja a una persona y una bebida como dos adicciones difíciles de abandonar. La canción entiende el deseo amoroso como recaída: basta una copa, o un recuerdo, para volver al mismo daño.
6. Drunk Last Night — Eli Young Band
2013. Drunk Last Night, de Eli Young Band, es country-rock contemporáneo de banda; single de 10,000 Towns. Está en la lista porque pertenece al subgrupo de las llamadas borrachas. La canción narra el arrepentimiento posterior a decir, de noche y bajo los efectos del alcohol, lo que de día quizá se habría callado.
7. Drowns The Whiskey — Jason Aldean feat. Miranda Lambert
2018. Drowns The Whiskey, de Jason Aldean feat. Miranda Lambert, es country mainstream con fuerte influencia neotradicional y pedal steel; single de Rearview Town. Está en la lista porque invierte una imagen clásica: no es el whiskey quien ahoga la memoria, sino la memoria quien ahoga al whiskey. Es una formulación perfecta del fracaso alcohólico del olvido.
8. Whiskey Glasses — Morgan Wallen
2018. Whiskey Glasses, de Morgan Wallen, es country-pop de bar con base honky-tonk moderna; single de If I Know Me. Está en la lista porque usa los ‘vasos de whiskey’ como objeto literal y metáfora visual. El protagonista bebe para no ver con claridad la ruptura: el alcohol como filtro, máscara y mecanismo de negación.
9. Hide The Wine — Carly Pearce
2017. Hide The Wine, de Carly Pearce, es country-pop contemporáneo con pulso de honky-tonk ligero; single de Every Little Thing. Está en la lista porque el vino aparece como detonante de recaída ante un antiguo amor. La canción no trata la bebida como accesorio sensual, sino como peligro: si aparece él, mejor esconder la botella.
10. When I’ve Been Drinkin’ — Jon Pardi
2014. When I’ve Been Drinkin’, de Jon Pardi, es country moderno con base honky-tonk y sensibilidad californiana; single de Write You a Song. Está en la lista porque trabaja la misma escena con mayor ternura: el narrador llama cuando ha bebido, no por valentía, sino porque el alcohol baja las defensas y deja salir la nostalgia.
11. If Drinkin’ Don’t Kill Me (Her Memory Will) — George Jones
1981. If Drinkin’ Don’t Kill Me (Her Memory Will), de George Jones, es country clásico de bar y honky-tonk lento; single de I Am What I Am. Está en la lista porque su propio título formula la ecuación del subgénero: si la bebida no acaba con el narrador, lo hará la memoria de ella. Es una de las formas más desnudas del country de derrota alcohólica.
12. The Bottle Let Me Down — Merle Haggard & The Strangers
1966. The Bottle Let Me Down, de Merle Haggard & The Strangers, es Bakersfield sound y honky-tonk clásico; single de Swinging Doors. Está en la lista porque presenta una idea esencial: la botella, supuesta aliada del olvido, falla. El protagonista bebe para escapar de una pérdida amorosa y descubre que el alcohol ya ni siquiera cumple su promesa de anestesia.
13. There Stands The Glass — Webb Pierce
1953. There Stands The Glass, de Webb Pierce, es honky-tonk clásico de la primera edad dorada de Nashville; single publicado por Decca. Está en la lista porque el vaso se convierte en presencia dramática. La canción pone al narrador frente al alcohol como única compañía posible ante la soledad, y por eso es una raíz histórica imprescindible del territorio Whiskey Songs.
14. Hurtin’ (On the Bottle) — Margo Price
2015. Hurtin’ (On the Bottle), de Margo Price, es alt-country y honky-tonk revival; single previo al álbum Midwest Farmer’s Daughter. Está en la lista porque recupera el lenguaje de la borrachera country desde una voz femenina contemporánea, bronca y orgullosa. La botella no es paisaje: es el centro de una vida que intenta aguantar a base de exceso.
15. Sunday Mornin’ Comin’ Down — Kris Kristofferson
1970. Sunday Mornin’ Comin’ Down, de Kris Kristofferson, es country-folk de autor y proto-outlaw country; incluida en el álbum Kristofferson. Está en la lista por su retrato magistral de la resaca moral. No es una canción de whiskey literal en el título, sino de domingo después de la noche: cerveza, cabeza rota, ciudad vacía y una soledad que pesa más que la borrachera.
16. Whiskey and Country Music — Ashley McBryde
2023. Whiskey and Country Music, de Ashley McBryde, es country contemporáneo de raíces y americana mainstream; corte de The Devil I Know. Está en la lista porque une dos refugios clásicos del género, whiskey y canción country, como formas imperfectas de compañía. Funciona como una declaración de pertenencia al imaginario de barra, memoria y resistencia emocional.
17. Drinkin’ Problem — Midland
2017. Drinkin’ Problem, de Midland, es country neotradicional con aire western swing y honky-tonk elegante; single de On the Rocks. Está en la lista porque convierte el hábito de beber en rumor público y en síntoma de una pérdida privada. Su brillo retro no oculta el fondo: una tristeza que se ha vuelto costumbre de barra.
18. She’s Actin’ Single (I’m Drinkin’ Doubles) — Gary Stewart
1975. She’s Actin’ Single (I’m Drinkin’ Doubles), de Gary Stewart, es honky-tonk eléctrico, sureño y desgarrado; single de Out of Hand. Está en la lista porque condensa en una frase una escena completa: ella actúa como si estuviera libre y él duplica la bebida para soportarlo. Es country de celos, alcohol y humillación masculina en estado puro.
19. Set ’em Up, Joe — Vern Gosdin
1988. Set ’em Up, Joe, de Vern Gosdin, es country neotradicional y honky-tonk de jukebox; single de Chiseled in Stone. Está en la lista porque convierte el bar en ritual de duelo. El narrador pide otra ronda y otra canción en la máquina, intentando sostenerse con alcohol y memoria musical después de que su pareja lo haya dejado.
20. You Proof — Morgan Wallen
2022. You Proof, de Morgan Wallen, es country-pop contemporáneo con elementos de trap-country; single de One Thing at a Time. Está en la lista porque actualiza la vieja idea de beber para borrar a alguien: el narrador intenta hacerse inmune a la memoria de una ex, pero ningún alcohol consigue volverlo ‘a prueba de ella’.
21. Neon Light — Blake Shelton
2014. Neon Light, de Blake Shelton, es country mainstream de bar con producción pop-rock; single de Bringing Back the Sunshine. Está en la lista porque propone el bar como salvación provisional después de una ruptura. La luz de neón sustituye al amor perdido: no cura, pero ofrece una noche más de supervivencia emocional.
22. Drunk On A Plane — Dierks Bentley
2014. Drunk On A Plane, de Dierks Bentley, es country mainstream festivo con humor de ruptura; single de Riser. Está en la lista porque transforma el abandono sentimental en borrachera absurda: una luna de miel sin pareja, un avión como bar improvisado y la risa como forma de no derrumbarse del todo.
23. Bar None — Jordan Davis
2025. Bar None, de Jordan Davis, es country contemporáneo de barroom heartbreak; single de Learn The Hard Way. Está en la lista porque actualiza el motivo del bar como marcador de derrota amorosa. El narrador contabiliza botellas, recuerdos y puntos perdidos contra una ex que sigue ganando la partida.
24. Whiskey River — Willie Nelson
1973. Whiskey River, de Willie Nelson, es outlaw country con raíz honky-tonk y fraseo bluesy; versión de Shotgun Willie; la original fue de Johnny Bush en 1972. Está en la lista porque el whiskey se vuelve río, corriente y refugio imaginario donde intentar lavar el recuerdo. En la voz de Willie Nelson dejó de ser solo una canción y pasó a ser emblema de una vida de carretera y resistencia.
25. Whiskey And You — Chris Stapleton
2015. Whiskey And You, de Chris Stapleton, es country-soul acústico y americana de raíz; versión de Traveller; la canción ya había sido grabada antes por Tim McGraw. Está en la lista porque reduce el subgénero a una comparación devastadora: el whiskey duele, pero la persona perdida duele más. Es una de las Whiskey Songs más íntimas, sobrias y menos ornamentales.
Una película incómoda, carnal y trágica sobre el amor como experiencia física, la libertad sexual, la mirada masculina, la enfermedad y la fragilidad de los vínculos humanos.
En nuestro cine debate Un Conejo con Ojo proyectamos Delicias turcas, una de las películas fundamentales de Paul Verhoeven y una obra decisiva del cine neerlandés de los años setenta. Estrenada en 1973, provocadora, vitalista, sexualmente explícita y profundamente trágica, la película aborda una historia de amor atravesada por el deseo, la dependencia, la enfermedad y la muerte.
Dirigida por Paul Verhoeven y protagonizada por Rutger Hauer y Monique van de Ven, Delicias turcas adapta la novela Turks Fruit, de Jan Wolkers, con guion de Gerard Soeteman. La película fue un enorme éxito en los Países Bajos y llegó a estar nominada al Óscar a mejor película de habla no inglesa.
De todo ello hablaremos en la próxima sesión de Un Conejo con Ojo: del amor como experiencia física, de la libertad sexual, de la mirada masculina, de la juventud, de la enfermedad, de la muerte y de la manera en que Verhoeven convierte una historia sentimental en una película incómoda, carnal y difícil de domesticar.
Un Conejo con Ojo es un cine debate organizado por Big Tree Books y Happening Madrid. Un espacio para ver cine desde la reflexión, el diálogo y la experiencia compartida. Un lugar donde las películas continúan después de los créditos y el público se convierte en protagonista.
Delicias turcas es una película intensa, contradictoria y muy representativa del cine europeo de comienzos de los años setenta. Parte de una historia de amor entre Eric, un joven escultor bohemio, impulsivo y sexualmente voraz, y Olga, una mujer de familia burguesa que entra en su vida con una mezcla de frescura, deseo y fragilidad.
La película se mueve entre el romanticismo, el erotismo, la comedia amarga y la tragedia. Verhoeven filma el amor desde el cuerpo: desde el sexo, la convivencia, la enfermedad, los celos, la rabia y la pérdida. No le interesa una historia sentimental limpia. Le interesa mostrar una relación en toda su dimensión física y emocional, con sus momentos luminosos y sus zonas más desagradables.
Vista hoy, Delicias turcas conserva una gran fuerza, pero también exige una mirada crítica. Su manera de representar el deseo masculino, el cuerpo femenino y la libertad sexual pertenece claramente a su tiempo. La película puede resultar incómoda, excesiva y problemática. Precisamente por eso sigue siendo interesante para el debate.
Sinopsis
Eric es un joven escultor de carácter libre, caótico y provocador. Vive al margen de las convenciones burguesas y se relaciona con el mundo desde el deseo, la rabia y la creación artística. Un día conoce a Olga, una joven vital, sensual y aparentemente más integrada en el mundo familiar y social del que él huye.
Entre ambos nace una relación apasionada, marcada por la atracción física, la convivencia, los choques de carácter y una dependencia emocional cada vez más intensa. Lo que comienza como una historia de deseo y libertad deriva hacia un vínculo complejo, doloroso y finalmente trágico, cuando la enfermedad irrumpe en la vida de Olga y transforma por completo el sentido de aquella relación.
Ficha técnica
Título original
Turks Fruit
Título en español
Delicias turcas
Año
1973
País
Países Bajos
Dirección
Paul Verhoeven
Guion
Gerard Soeteman
Novela original
Jan Wolkers
Música
Rogier van Otterloo
Fotografía
Jan de Bont
Montaje
Jan Bosdriesz
Reparto principal
Rutger Hauer, Monique van de Ven, Tonny Huurdeman, Wim van den Brink, Hans Boskamp, Dolf de Vries
Género
Drama, romance, cine erótico
Duración
108 minutos
Idioma original
Neerlandés
Tráiler
El director: Paul Verhoeven
Paul Verhoeven es uno de los cineastas europeos más provocadores y reconocibles de la segunda mitad del siglo XX. Su cine ha trabajado de forma constante sobre el sexo, la violencia, el poder, el deseo, la manipulación y las contradicciones morales de la sociedad contemporánea.
Antes de su etapa internacional con películas como RoboCop, Desafío total, Instinto básico, Showgirls, Starship Troopers, El libro negro, Elle o Benedetta, Verhoeven ya había demostrado en los Países Bajos una capacidad muy singular para combinar éxito popular, provocación formal y conflicto moral.
Delicias turcas fue una de las películas que consolidó su nombre. Su mezcla de erotismo frontal, humor salvaje, tragedia sentimental y crítica a la moral burguesa anticipa muchas de las tensiones que recorrerán su obra posterior. En Verhoeven nunca hay inocencia pura. Los personajes desean, mienten, se contradicen, se dañan y se exponen. Su cine suele incomodar porque no separa fácilmente víctimas y culpables, libertad y abuso, placer y destrucción.
Los actores
Gran parte de la fuerza de Delicias turcas procede de sus dos protagonistas. Rutger Hauer interpreta a Eric con una energía física arrolladora. Su personaje es seductor, creativo, inmaduro, posesivo y muchas veces antipático. Hauer no lo suaviza. Lo muestra como un hombre atravesado por el deseo, la rabia y una incapacidad evidente para amar sin apropiarse de aquello que ama.
Monique van de Ven encarna a Olga, personaje central de la película y objeto principal de la mirada de Eric. Su presencia combina vitalidad, sensualidad y vulnerabilidad. Es importante subrayar que la película la muestra muchas veces desde el punto de vista masculino, como cuerpo deseado, imagen idealizada y figura perdida. Esa mirada forma parte del interés de la película, pero también de sus problemas.
Ambos intérpretes debutaron en el cine con esta película, que supuso un punto de partida decisivo para sus carreras. En el caso de Hauer, la colaboración con Verhoeven continuaría en otros títulos importantes del cine neerlandés antes de su salto internacional.
La música: melancolía, jazz y libertad
La banda sonora de Delicias turcas está compuesta por Rogier van Otterloo, músico neerlandés que construye una partitura muy reconocible, situada entre el lirismo melancólico, el jazz ligero y una expresividad directa que acompaña el tono vitalista y trágico de la película. La música no funciona como simple fondo sentimental. Tiene un papel decisivo en la manera en que recordamos la historia de Eric y Olga.
Uno de los elementos más importantes de esta banda sonora es la presencia de Toots Thielemans, gran armonicista belga y figura esencial del jazz europeo. Su sonido aporta a la película una cualidad muy particular: algo entre la ligereza, la nostalgia y la fragilidad. La armónica y el silbido no subrayan la pasión de forma solemne, sino que introducen una emoción más ambigua, casi cotidiana. Hay alegría, pero una alegría que parece llevar ya dentro una sombra de pérdida.
La música acompaña especialmente bien la dimensión urbana de la película. Delicias turcas es también una película de Ámsterdam, de calles, bicicletas, talleres, interiores modestos y espacios abiertos donde los cuerpos parecen moverse con una libertad recién conquistada. La banda sonora no se limita a vestir las imágenes: les da respiración, ritmo y memoria.
Esa música tiene algo profundamente setentero, pero no en un sentido decorativo. No estamos ante una partitura de grandes gestos sinfónicos ni ante una colección de canciones utilizadas para ilustrar una época. Van Otterloo compone una música flexible, con aire jazzístico, que sabe pasar de la ligereza al drama sin romper el tono de la película. En algunos momentos parece acompañar la energía sexual y juvenil de los personajes; en otros, anticipa la tristeza que acabará imponiéndose sobre la historia.
El contraste es fundamental. La película empieza dominada por el deseo, la provocación y la exaltación del cuerpo. La música, sin embargo, introduce desde el principio una sensibilidad más vulnerable. Es como si la banda sonora supiera antes que los personajes que esa libertad no va a durar. Por eso resulta tan eficaz: no contradice la vitalidad de la película, pero la rodea de una melancolía discreta.
En Delicias turcas, la música ayuda a convertir una historia carnal y desordenada en una memoria emocional. El sexo, la risa, los celos y la enfermedad quedan atravesados por melodías que no buscan embellecer artificialmente la película, sino darle una respiración más humana. Verhoeven filma el cuerpo con crudeza; Van Otterloo le añade una tristeza luminosa. Esa combinación explica buena parte de la fuerza perdurable de la película.
Amor, deseo y cuerpo
Uno de los aspectos más llamativos de Delicias turcas es su manera de entender el amor como experiencia corporal. La película no presenta el deseo como algo decorativo o secundario. El deseo lo invade todo: la forma de mirar, de hablar, de tocar, de discutir, de recordar.
En ese sentido, la película pertenece claramente a un momento histórico marcado por la revolución sexual, la crisis de la moral tradicional y la voluntad de mostrar en pantalla aquello que durante décadas había permanecido oculto o suavizado. Verhoeven lleva esa libertad hacia un terreno incómodo. No filma el sexo como postal romántica, sino como fuerza vital, como desorden, como impulso y como conflicto.
La relación entre Eric y Olga tiene momentos de alegría, de juego y de ternura, pero también está marcada por la posesión, los celos y la desigualdad. La película permite debatir hasta qué punto el amor aparece aquí como encuentro entre dos personas libres o como una relación donde una de ellas acaba convertida en imagen, recuerdo y obsesión de la otra.
La libertad sexual y sus sombras
Delicias turcas fue recibida en su momento como una película audaz y liberadora. Su franqueza sexual rompía con muchas convenciones del cine más tradicional. Sin embargo, vista desde hoy, esa libertad necesita ser revisada.
La película habla de una época en la que el deseo se presentaba muchas veces como forma de emancipación frente a la familia, la religión y la moral burguesa. Pero también muestra, quizá sin proponérselo del todo, los límites de esa liberación. La libertad sexual no siempre implicó una verdadera igualdad entre hombres y mujeres. En muchas ocasiones, sirvió para ampliar el margen de acción del deseo masculino sin cuestionar suficientemente sus privilegios.
Por eso Delicias turcas resulta tan útil para el debate actual. No conviene verla únicamente como una celebración de la libertad. Conviene verla también como una obra que revela las contradicciones de esa libertad cuando queda atrapada en una mirada masculina dominante.
La mirada masculina
Uno de los grandes temas de la película es la forma en que Eric mira a Olga. La desea, la ama, la recuerda, la convierte en modelo artístico y la transforma en figura central de su mundo emocional. Pero esa intensidad tiene un reverso inquietante: Olga aparece muchas veces filtrada por la fantasía masculina de Eric.
La película puede leerse como una historia de amor, pero también como la historia de una apropiación simbólica. Eric no siempre ve a Olga como una persona autónoma. A menudo la ve como cuerpo, como musa, como pérdida, como prueba de su propio dolor.
Este punto es fundamental para un coloquio contemporáneo. ¿Hasta qué punto la película cuestiona esa mirada? ¿Hasta qué punto la reproduce? ¿Estamos ante una crítica del narcisismo masculino o ante una obra que participa de él? Probablemente las dos cosas conviven en la película, y ahí está buena parte de su incomodidad.
Enfermedad, fragilidad y muerte
La parte final de Delicias turcas desplaza el centro de la película. El cuerpo que antes era deseo se convierte en cuerpo vulnerable. La energía sexual del comienzo deja paso a la enfermedad, al deterioro y a la conciencia de la muerte.
El título de la película alude a los dulces turcos que Olga acepta comer cuando está enferma. Ese detalle aparentemente menor concentra una parte importante del sentido de la obra. El placer queda reducido a algo blando, pequeño, casi infantil. El cuerpo deseado se vuelve frágil. La pasión se convierte en cuidado, pérdida y duelo.
Ahí la película alcanza su dimensión más trágica. Verhoeven no abandona su crudeza, pero introduce una melancolía muy poderosa. La historia deja de ser únicamente una provocación erótica para convertirse en una reflexión sobre la desaparición de aquello que amamos.
Estreno, recepción e importancia
Delicias turcas fue uno de los grandes éxitos del cine neerlandés. Su importancia no procede únicamente de sus cifras de taquilla. Marcó una forma de hacer cine popular, adulto, provocador y frontal. Contribuyó a situar a Verhoeven como un director capaz de conectar con grandes audiencias sin renunciar al conflicto, la incomodidad y la ambigüedad moral.
También ocupa un lugar relevante en la historia cultural de los Países Bajos. La película condensó muchas de las transformaciones de su época: la ruptura con la moral conservadora, la centralidad del cuerpo, la crisis de la familia tradicional, la presencia de una juventud menos obediente y una nueva manera de representar el sexo en la pantalla.
Vista con medio siglo de distancia, la película conserva su potencia porque no ha quedado reducida a documento de época. Sigue planteando preguntas muy actuales sobre el deseo, la autonomía, la masculinidad, la memoria amorosa y la forma en que el cine ha construido históricamente el cuerpo femenino como objeto de fascinación.
Temas para el debate
En esta sesión hablaremos del amor, del deseo, de la libertad sexual, de la mirada masculina, del cuerpo como espacio de placer y fragilidad, de la enfermedad y de la muerte. También nos preguntaremos cómo vemos hoy una película nacida en plena efervescencia de los años setenta y qué aspectos siguen vivos, discutibles o incómodos.
El amor como pasión y dependencia
La relación entre Eric y Olga nace desde una atracción física inmediata. Hay deseo, impulso, fascinación y una energía vital muy fuerte. Pero esa pasión no tarda en mezclarse con la posesión, los celos y la dependencia emocional.
La película permite debatir sobre la diferencia entre amar a alguien y necesitar que esa persona sostenga nuestra propia identidad. Eric parece amar a Olga, pero también parece necesitarla como confirmación de sí mismo, como musa y como centro de su propio relato sentimental.
¿Estamos ante una gran historia de amor o ante una relación profundamente desequilibrada?
¿Dónde termina el amor y dónde empieza la posesión?
La libertad sexual y sus contradicciones
Delicias turcas fue una película muy audaz para su tiempo por la manera directa en que mostraba el sexo y el deseo. Esa libertad forma parte de su valor histórico. Sin embargo, también abre preguntas incómodas.
La película pertenece a una época en la que la liberación sexual se vivía como ruptura con la moral conservadora. Pero esa ruptura no siempre garantizó relaciones más justas. En el caso de Eric y Olga, la libertad aparece mezclada con inmadurez, egoísmo y desigualdad.
¿Qué idea de libertad sexual plantea la película?
¿La sexualidad aparece como emancipación, como conflicto o como ambas cosas?
¿Ha envejecido bien la representación del deseo?
¿Qué aspectos resultan hoy más problemáticos?
La mirada masculina y el cuerpo femenino
Olga ocupa el centro emocional de la película, pero muchas veces aparece vista a través de Eric. Es amante, musa, cuerpo deseado, recuerdo y pérdida. Esa construcción permite hablar de la mirada masculina en el cine y de cómo muchas películas han representado a las mujeres desde el deseo, la fantasía o el dolor de los hombres.
La cuestión interesante es que Delicias turcas no es una película simple. Puede verse como una obra que reproduce esa mirada, pero también como una película que deja al descubierto el narcisismo de Eric y su incapacidad para amar de forma generosa.
¿Cómo mira Eric a Olga?
¿La película concede a Olga una voz propia suficiente?
¿Verhoeven critica la mirada masculina o queda atrapado en ella?
¿Cómo cambia nuestra lectura de la película desde una sensibilidad actual?
El cuerpo: placer, enfermedad y muerte
Pocas películas muestran con tanta claridad la continuidad entre deseo y mortalidad. En Delicias turcas, el cuerpo aparece primero como territorio de placer, juego y provocación. Después se convierte en espacio de enfermedad, miedo y deterioro.
Ese tránsito es uno de los elementos más duros de la película. El cuerpo amado no puede permanecer como imagen ideal. Cambia, enferma, se debilita y desaparece. La película obliga a mirar aquello que muchas historias románticas prefieren evitar: la fragilidad física de todo vínculo amoroso.
¿Qué papel tiene el cuerpo en la película?
¿Cómo cambia nuestra percepción de Olga cuando aparece la enfermedad?
¿La película trata la muerte con sentimentalismo o con crudeza?
¿Qué relación establece entre amor, carne y pérdida?
Juventud, inmadurez y destrucción
Eric y Olga viven su relación con una intensidad muy propia de la juventud. Todo parece urgente, absoluto y definitivo. Pero esa energía también tiene algo inmaduro. Eric, especialmente, parece incapaz de gestionar el deseo, la frustración y el abandono.
La película permite hablar de la juventud como fuerza creadora y destructiva. Hay belleza en esa intensidad, pero también hay irresponsabilidad, egoísmo y daño. Verhoeven no idealiza del todo a sus personajes. Los muestra vitales, pero también torpes y crueles.
¿La película idealiza la juventud o la muestra con dureza?
¿Eric es un personaje romántico o profundamente inmaduro?
¿Puede una relación intensa ser también una relación destructiva?
¿Qué papel juega el arte en la forma en que Eric vive el amor?
La música y la memoria emocional
La banda sonora permite debatir cómo una música aparentemente ligera puede alterar la percepción de una historia áspera. El jazz, la armónica y el tono melancólico de Van Otterloo introducen una fragilidad que compensa la brusquedad de muchas escenas.
¿La música suaviza la crudeza de la película o la vuelve más dolorosa?
¿Qué aporta la presencia de Toots Thielemans al tono emocional de la obra?
¿Cómo se relaciona la banda sonora con la libertad urbana y juvenil que muestra la película?
¿Por qué algunas melodías parecen anticipar la pérdida desde el comienzo?
Verhoeven y el cine incómodo
Delicias turcas permite entrar de lleno en el universo de Paul Verhoeven. Su cine rara vez busca la comodidad del espectador. Le interesa el deseo cuando se vuelve turbio, la violencia escondida bajo la normalidad, la hipocresía social y la dificultad de establecer juicios morales simples.
En esta película ya están muchas de sus obsesiones posteriores: sexo, poder, cuerpo, provocación, ambigüedad moral y crítica a las convenciones sociales. Verhoeven no filma desde la neutralidad. Empuja las situaciones, exagera los contrastes y obliga al espectador a posicionarse.
¿Qué rasgos del Verhoeven posterior aparecen ya en Delicias turcas?
¿Por qué su cine suele resultar tan incómodo?
¿La provocación de la película tiene sentido dramático o busca simplemente escandalizar?
¿Qué lugar ocupa esta obra dentro del cine europeo de los años setenta?
Una película para el debate
Delicias turcas sigue siendo una película viva porque no se deja cerrar fácilmente. Puede emocionar, irritar, incomodar y fascinar. Puede leerse como una historia de amor radical, como un retrato de la juventud, como una película sobre el deseo masculino, como una crítica de la moral burguesa o como una tragedia sobre la fragilidad del cuerpo.
Su mayor interés para un cine debate está precisamente ahí: no es una obra cómoda ni redonda en un sentido pacífico. Tiene aristas. Tiene excesos. Tiene escenas que hoy resultan difíciles. Pero también posee una energía cinematográfica enorme y una capacidad poco frecuente para unir sexo, humor, dolor y muerte en un mismo movimiento.
Verhoeven filma el amor como una experiencia física y contradictoria. Amar, en Delicias turcas, no significa encontrar un refugio limpio frente al mundo. Significa entrar en una zona de exposición, deseo, pérdida y fragilidad. Una zona donde el cuerpo celebra, se equivoca, enferma y desaparece.
Y quizá por eso la película sigue importando. Porque debajo de su escándalo, de su erotismo y de su violencia emocional, late una pregunta sencilla y terrible: qué queda del amor cuando el cuerpo que deseamos ya no puede sostener nuestra fantasía.
Punto de encuentro y planning de la velada
El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h.
Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después, a las 20:30h, tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar, tendremos un coloquio que durará hasta las 24:00h.
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario tener conocimientos de cine para participar. Lo importante aquí no es pontificar, sino compartir lo que una película nos despierta, nos sugiere o nos remueve.
A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas. Porque el cine, cuando de verdad funciona, no se queda en la pantalla: se mezcla con nuestras propias experiencias, nuestros deseos, nuestros recuerdos y nuestras preguntas.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
El coste de inscripción a la sesión es de 5€ con debate y coloquio. La sesión es gratuita para los socios de Happening Madrid. Las plazas son muy limitadas.
Happening Madrid es una comunidad de experiencias culturales y sociales en la ciudad. Un espacio para encontrarnos a través del cine, la música, las fiestas, las conversaciones y todo aquello que hace de Madrid una ciudad vivida y compartida.
Delicias turcas (Turks fruit, 1973), dirigida por Paul Verhoeven, suele recordarse por su intensidad erótica, su energía emocional y el retrato desbordado de una relación amorosa llevada al límite. Sin embargo, una parte esencial de su fuerza nace también de su música: una banda sonora compuesta por Rogier van Otterloo, con la presencia decisiva de Toots Thielemans y del pianista Louis van Dijk, que logra una síntesis muy particular entre melodrama cinematográfico y sensibilidad jazzística.
Esta banda sonora no es jazz en estado puro, es una forma de jazz para el cine con un lenguaje hecho de lirismo, respiración, timbres íntimos y fraseo melancólico, al servicio de una narración cargada de deseo, pérdida y memoria. Esa combinación convierte a Delicias turcas en un ejemplo muy significativo del modo en que el cine europeo de los años setenta pudo apropiarse de elementos del jazz sin renunciar a la expresividad sentimental de las grandes bandas sonoras sobresalientes.
Estrenada en 1973, Delicias turcas fue uno de los grandes éxitos del cine neerlandés y consolidó internacionalmente a Paul Verhoeven antes de su salto a Hollywood. La película adapta la novela de Jan Wolkers y cuenta la historia de Erik y Olga a través de un tono que mezcla erotismo, humor físico, crudeza y tragedia romántica.
Ese marco emocional extremo exigía una música capaz de acompañar tanto la exaltación amorosa como la fragilidad más devastadora. La respuesta de Rogier van Otterloo fue una partitura muy melódica, con un fuerte componente sentimental y un espacio central para la armónica de Toots Thielemans, instrumento que aporta una textura inmediatamente humana, cercana y vulnerable.
La banda sonora de Delicias turcas supuso el debut de Rogier van Otterloo como compositor cinematográfico, y ya en este primer trabajo aparecen algunas de las cualidades que marcarían su trayectoria posterior. Su escritura no busca la espectacularidad grandilocuente, sino una expresividad muy directa, basada en melodías memorables, armonías suaves y una orquestación que deja respirar a los solistas.
Van Otterloo construye un sonido que no pertenece del todo ni al jazz ni a la música sinfónica tradicional. Trabaja más bien en una zona intermedia, donde el piano, la armónica y la cuerda conviven con naturalidad para crear una atmósfera emocional muy setentera: sensual, nostálgica y a la vez intensamente narrativa.
La gran firma jazzística de la banda sonora es Toots Thielemans, uno de los músicos europeos más influyentes del jazz del siglo XX y responsable de haber convertido la armónica cromática en un instrumento plenamente legítimo dentro del género. Su trayectoria con George Shearing, sus colaboraciones con Quincy Jones y su trabajo en bandas sonoras le habían dado ya una autoridad única para moverse entre el jazz, la música popular y el cine.
En Delicias turcas, la armónica de Toots no funciona como simple adorno tímbrico. Actúa casi como una voz interior de la película: canta la intimidad de los personajes, sostiene la melancolía de la historia y convierte muchos pasajes en una especie de confesión sentimental sin palabras. Su fraseo aporta una cualidad muy jazzística, no tanto por exhibición virtuosa como por respiración, flexibilidad rítmica y una manera de hacer que cada nota parezca cargada de emoción.
Esa es una de las grandes virtudes de la partitura: el jazz no aparece aquí como género autónomo separado del relato, sino como una manera de modelar la emoción cinematográfica. La armónica de Toots hace visible —o mejor dicho audible— la vulnerabilidad, el deseo y la pérdida que atraviesan toda la película.
Junto a Toots, el pianista neerlandés Louis van Dijk cumple una función menos llamativa pero decisiva en la arquitectura musical del film. Formado tanto en música clásica como en jazz, Van Dijk fue una figura importante de la escena holandesa, con una carrera que se movió entre el concierto, la grabación y la música aplicada.
En la banda sonora, su piano aporta el suelo armónico sobre el que se apoyan tanto la armónica como la orquesta. Esa presencia ayuda a que la música conserve una flexibilidad claramente jazzística: los acordes no solo acompañan, sino que crean un espacio de intimidad, refinamiento y suspensión emocional.
Uno de los aspectos más interesantes de esta música es que evita dos peligros frecuentes. Por un lado, no convierte el jazz en cliché de club nocturno o en simple signo de modernidad urbana; por otro, tampoco lo disuelve del todo en una orquesta impersonal. Lo que surge es una tercera vía: una música profundamente cinematográfica que conserva, sin embargo, rasgos esenciales de sensibilidad jazzística.
Esos rasgos son varios: el uso del silencio y de la respiración, el protagonismo del timbre sobre la pura densidad orquestal, la centralidad de la melodía y una cierta libertad en el fraseo de los solistas. En ese sentido, la banda sonora se acerca más a una balada emocional extendida que a una partitura de tensión dramática convencional.
La década de los setenta fue especialmente fértil para los cruces entre jazz, pop, funk, rock y música cinematográfica. En ese contexto, la partitura de Delicias turcas dialoga con una sensibilidad europea que buscaba nuevas formas de combinar sofisticación musical y acceso emocional inmediato.
Mientras en otros espacios el jazz-rock y la fusión llevaban el jazz hacia la electricidad, el virtuosismo y el groove, Delicias turcas muestra otro camino posible en la misma década: un jazz cinematizado, íntimo, lírico y narrativo. No hay aquí espectacularidad al estilo Mahavishnu o Herbie Hancock eléctrico, sino una manera de trasladar al cine el fraseo flexible, la melancolía y la sensualidad tímbrica del jazz moderno.
La película de Verhoeven alterna momentos de euforia corporal, humor excesivo y tragedia devastadora, y la música acompaña esas transiciones sin romper la unidad tonal del conjunto. La armónica y el piano funcionan especialmente bien en ese equilibrio porque pueden ser a la vez cálidos, frágiles, sentimentales y ligeramente nostálgicos.
Por eso la banda sonora resulta tan eficaz, prolongando los estados de ánimo y creando un clima donde erotismo, amor, pérdida y memoria quedan unidos por una misma respiración musical.
Aunque Paul Verhoeven declaró tiempo después que la música era una de sus partituras menos queridas, el álbum de la banda sonora funcionó muy bien comercialmente en los Países Bajos y permaneció varios meses en listas. Esa recepción sugiere que el público conectó con la capacidad de la música para condensar en pocos temas el tono sentimental de la película.
Con el paso del tiempo, la partitura ha ganado interés también por la presencia de Toots Thielemans y por su valor como ejemplo de colaboración entre músicos de jazz y cine europeo popular. Vista hoy, permite pensar Delicias turcas no solo como un clásico provocador de Verhoeven, sino también como una obra donde la música desempeña un papel decisivo en la construcción del recuerdo afectivo de la película.
La fuerza de la banda sonora de Delicias turcas está en que el jazz no aparece como adorno intelectual ni como gesto de modernidad. Se mezcla con la propia carne del relato y se convierte en una voz emocional que sostiene, matiza y amplifica la intensidad física y sentimental de la historia.
Rogier van Otterloo, Toots Thielemans y Louis van Dijk consiguen así una de esas raras fusiones donde cine y música no se limitan a convivir, sino que se potencian mutuamente. En plena década de los setenta, cuando el jazz exploraba múltiples caminos, Delicias turcas encontró uno muy singular: el de un jazz íntimo, melancólico y cinematográfico que todavía hoy sigue sonando con una fuerza extraordinaria.
“Moon River” y la armónica de Toots Thielemans en Breakfast at Tiffany’s
Antes de Delicias turcas, Toots Thielemans ya se había hecho un hueco en la historia del cine gracias a su participación en la banda sonora de Breakfast at Tiffany’s (1961), dentro de la orquesta de Henry Mancini. Allí, su armónica cromática se asocia para siempre al tema “Moon River”, aportando un color suave y melancólico que se ha vuelto inseparable de la imagen de Audrey Hepburn frente al escaparate de Tiffany’s.
“Moon River” es, probablemente, el ejemplo más icónico del sonido de Toots en el cine aportando emoción cálida y humana. Ese trabajo de 1961 explica muy bien por qué, años después, su armónica resultaba tan perfecta para una película como Delicias turcas, donde la música debía sostener, desde la intimidad, el peso emocional de la historia.
En nuestro cine debate Un Conejo con Ojo proyectamos Once, una joya del cine independiente musical que convierte la ciudad en un espacio vivo, la música callejera en expresión emocional y la creación compartida en una forma de vínculo íntimo. Es una película de apariencia discreta, pero de huella profunda.
Dirigida por John Carney, Once es una película irlandesa de trazo delicado, íntima y profundamente humana. Su apariencia es contenida, pero su capacidad de emocionar resulta evidente. El encuentro entre un músico callejero de Dublín y una joven inmigrante checa a través de la música despliega una historia que aborda la necesidad de expresarse, la fuerza de los vínculos improbables y esos instantes en los que dos personas logran construir algo en común.
De todo ello hablaremos en la próxima sesión de Un Conejo con Ojo, el martes a las 20:00h.
Un Conejo con Ojo es un cine debate organizado por Big Tree Books y Happening Madrid que tiene lugar los martes en el centro de Madrid. Un espacio para ver cine desde la reflexión, el diálogo y la experiencia compartida. Un lugar donde las películas continúan después de los créditos y tu te conviertes en el protagonista.
Acerca de Once
Once es una película que adopta un formato modesto y despliega una gran hondura emocional. Con muy pocos elementos, John Carney construye una obra llena de verdad. La cámara se mueve con cercanía, los personajes hablan poco y sienten mucho, la ciudad pesa, la calle respira y la música se convierte en el lenguaje esencial que canaliza la historia.
Está muy lejos de ser un musical convencional. Aquí las canciones no interrumpen la historia: la cuentan. Expresan lo que los personajes no saben decir de otro modo. Y por eso Once emociona tanto. Porque entiende que hay sentimientos, intuiciones y heridas que solo pueden pronunciarse cantando.
La película está atravesada, además, por una sensibilidad claramente indie. No en el sentido de una etiqueta vacía o una pose estética, sino en algo más verdadero: la confianza en lo íntimo, en lo frágil, en lo artesanal, en lo no espectacular. Once no quiere impresionar. Quiere tocar algo real. Y lo consigue.
Sinopsis
Un músico callejero de Dublín, que sobrevive tocando sus canciones mientras arrastra una vida personal algo rota, conoce a una joven inmigrante checa que vende flores, limpia casas y toca el piano. Entre ambos nace una complicidad inmediata a través de la música. Lo que empieza como un encuentro casual irá convirtiéndose en un vínculo hecho de canciones, escucha, deseo contenido y creación compartida.
Con Once, John Carney firmó una de las películas más delicadas y sinceras del cine musical reciente. Su gran acierto fue entender que la emoción no necesita volumen, sino precisión. Carney no fuerza la historia, no la sobreactúa, no la convierte en un melodrama aparatoso. Filma el encuentro, la ciudad y las canciones con una cercanía casi documental, dejando que la verdad aparezca sola.
La importancia de Once dentro de su trayectoria es decisiva. Aquí ya está una de las obsesiones más fértiles de su cine: la música como espacio de relación, como forma de descubrirse a uno mismo y como posibilidad de encuentro con el otro.
Los actores
Gran parte del encanto de Once reside en sus dos protagonistas, Glen Hansard y Markéta Irglová, cuya presencia transmite una naturalidad muy poco frecuente. No hay afectación ni exceso interpretativo. Lo que llega es otra cosa: vulnerabilidad, escucha, autenticidad.
Él encarna a un hombre tímido, herido y algo áspero, alguien que parece sostenerse gracias a las canciones. Ella aporta inteligencia, sensibilidad y una firmeza serena que impide que el personaje se convierta en una mera idealización romántica. Entre ambos no surge una química ruidosa, sino una conexión mucho más interesante: la de dos personas que se reconocen en el mismo lenguaje.
Dublín, protagonista de Once
Uno de los mayores logros de Once está en su manera de filmar Dublín. La ciudad no es aquí una simple postal ni un fondo bonito sobre el que hacer avanzar la historia. Está presente de un modo material, concreto, emocional. Sus calles, sus comercios modestos, sus trayectos, sus aceras y su atmósfera gris forman parte esencial de la película.
Dublín es la ciudad de la música callejera, de los trabajos precarios, de los encuentros improbables y de una vida que transcurre en voz baja. Es el lugar donde alguien puede tocar una canción en una esquina y alterar, sin saberlo, el curso de una tarde o de una vida. La película respira gracias a ese Dublín áspero, cotidiano y profundamente humano.
La música indie y la música callejera
Pocas películas han retratado con tanta verdad la música callejera. En Once, tocar en la calle no aparece como algo pintoresco ni como una mera fase previa al éxito. Aparece como una forma de exposición radical. Quien toca en la calle se enfrenta al ruido del mundo sin red, sin protección y sin garantía de ser escuchado. Hay en ello algo muy desnudo y muy digno.
La película, además, respira sensibilidad indie por todos sus poros. Su música es emoción verdadera. Tiene algo artesanal, frágil y directo. Son canciones que parecen nacer de la experiencia y no del cálculo. Canciones que no quieren imponerse al espectador, sino entrar en él poco a poco.
Los temas musicales de Once son vida y nacen en la calle, en los ensayos, en los desplazamientos, en los silencios. Son el lenguaje necesario que nos cuenta lo que no se puede expresar de otro modo.
El romanticismo de crear algo nuevo
La gran historia de amor de Once no está únicamente en la atracción entre sus protagonistas. Está, sobre todo, en el hecho de crear juntos. Ahí la película toca algo muy hondo. Porque componer con alguien, ensayar con alguien, encontrar juntos una melodía o una frase justa, levantar una canción entre dos, es una forma de intimidad radical.
Once entiende que pocas cosas son más románticas que descubrir que con otra persona puedes hacer nacer algo que antes no existía. No se trata solo de gustarse. Se trata de escucharse, de acompañarse, de ofrecerle al otro un espacio donde pueda encontrar su propia voz.
Ese es el núcleo más bello de la película: un romanticismo hecho de escucha, colaboración y creación compartida. No se funda en la posesión, sino en la resonancia entre dos personas capaces de alumbrar algo nuevo juntas.
Estreno y recepción de la crítica
Once fue recibida con enorme entusiasmo y terminó convirtiéndose en una de las películas independientes más queridas de su tiempo. Su mezcla de verdad emocional, austeridad formal y potencia musical la hizo destacar de inmediato.
Banda sonora
La banda sonora de Once nace de una historia musical real y es el armazón emocional de la película. Las canciones funcionan como confesiones, como conversación íntima, como deseo y como refugio. En ellas está lo que los personajes sienten y apenas saben formular. Es una música desnuda, cercana y viva.
Autores, músicos y la historia real
Glen Hansard, líder de la banda irlandesa The Frames, compone la mayoría de las canciones y encarna en pantalla a un músico callejero que se parece mucho a su propio pasado, tocando en Dublín y viviendo de trabajos precarios. Markéta Irglová, compositora y cantante checa, aporta varias piezas propias y una sensibilidad pianística que termina definiendo el tono íntimo del film.
Antes de la película ya habían grabado juntos el álbum The Swell Season (2006), donde aparecían varias canciones que luego se integraron en Once y se regrabaron para la banda sonora oficial. El éxito del film los lanza como dúo bajo el nombre The Swell Season, con giras internacionales y un segundo disco, Strict Joy (2009), que consolida ese diálogo entre folk, melancolía y celebración que la película insinúa.
Estructura de la banda sonora
La banda sonora oficial reúne piezas interpretadas por Hansard, Irglová y la banda Interference, con temas que funcionan tanto dentro de la narración como fuera de ella. Entre las canciones más destacadas figuran Falling Slowly, If You Want Me, When Your Mind’s Made Up, Lies, The Hill o Say It to Me Now, además de Gold, compuesta por Fergus O’Farrell e interpretada por Interference.
La música avanza en paralelo a la relación de los protagonistas: canciones de ensayo, maquetas, grabaciones en estudio y actuaciones callejeras construyen una especie de diario sonoro de ese encuentro. La textura es austera: guitarra acústica, piano, arreglos mínimos y un uso muy directo de la voz, sin embellecimiento ni producción excesiva, lo que refuerza la sensación de estar asistiendo a un proceso creativo real.
Temas fundamentales
“Falling Slowly”: compuesta por Hansard e Irglová, se convierte en el eje emocional de la película y gana el Óscar a mejor canción original. En la narración aparece como una primera sesión compartida que cristaliza la conexión entre ambos personajes y abre la puerta a la colaboración artística.
“If You Want Me”: firmada por Irglová, recoge el punto de vista del personaje femenino, con una letra contenida y un uso del piano que subraya su mezcla de timidez y determinación. Suena asociada a momentos de intimidad, caminatas nocturnas y ese pensamiento interior que el personaje no verbaliza en los diálogos.
“When Your Mind’s Made Up”: interpretada por ambos, explota en una secuencia de estudio que muestra al grupo en pleno rendimiento, con un crescendo vocal que canaliza frustración, deseo de cambio y una cierta rabia contenida.
“Lies” y “Leave”: cantadas por Hansard, hablan de rupturas, autoengaños y heridas que todavía no han cicatrizado, y aportan contexto emocional sobre las relaciones previas del protagonista.
“The Hill”: escrita e interpretada por Irglová, funciona como confesión íntima del personaje femenino, una especie de monólogo interior convertido en canción, en el que se condensa su conflicto entre responsabilidad, deseo y fidelidad.
“Gold”: de Fergus O’Farrell, interpretada por Interference en un pub, introduce una voz externa que dialoga con la historia principal y ancla la película en una tradición musical irlandesa más amplia.
Tras el estreno, la banda sonora adquiere vida propia: el tema Falling Slowly se instala en el canon reciente del cine musical y se versiona en conciertos, programas de televisión y homenajes, convirtiéndose en puerta de entrada a todo el repertorio de la película. El éxito del film impulsa la adaptación teatral Once: A New Musical, con música y letras de Hansard e Irglová, que traslada esas mismas canciones al escenario y prolonga la trayectoria del material original en teatros de Broadway y Londres.
La notoriedad del proyecto consolida también el vínculo artístico de Hansard e Irglová, que continúan girando como The Swell Season y reafirman ese cruce entre ficción y biografía: la película cuenta una historia de músicos que aún buscan su lugar, y el éxito de la banda sonora termina dándoles precisamente ese lugar en la escena internacional.
En esta sesión hablaremos de la pasión por la música, de la necesidad de crear, del valor de la música callejera, de la ciudad como espacio donde suceden encuentros decisivos y del romanticismo que puede surgir cuando dos personas consiguen hacer algo juntas.
Nos preguntaremos también hasta qué punto la música nos salva, nos acompaña o nos permite decir lo que de otro modo callaríamos. Hablaremos de esas conexiones breves que, sin embargo, dejan una huella profunda. Y de la belleza extraña de algunos vínculos que quizá no están hechos para durar siempre, pero sí para transformarnos.
La música como refugio, lenguaje y forma de verdad
En Once, la música no aparece como un adorno ni como un entretenimiento secundario. Es una necesidad vital. Los personajes no cantan para lucirse, sino porque hay cosas que no saben decir de otra manera. La música funciona como refugio, como desahogo, como espacio de verdad. En un mundo cotidiano, algo gris y a veces duro, las canciones se convierten en el lugar donde ambos pueden ser más sinceros que en la vida ordinaria.
Aquí hay una cuestión muy interesante: la película sugiere que el arte no siempre nace de la plenitud, sino de la herida, de la falta, del deseo de ordenar algo que por dentro todavía no tiene forma. La música permite a los personajes expresarse, pero también sostenerse.
¿Qué papel cumple la música en la vida de los protagonistas? ¿Creéis que la música les sirve más para comunicarse con el otro o para entenderse a sí mismos? ¿Hasta qué punto el arte puede convertirse en una forma de salvación íntima? ¿Os parece que hay emociones que solo pueden decirse a través de una canción?
La ciudad como escenario emocional
Dublín no es en Onceun simple decorado. La ciudad tiene cuerpo, atmósfera, peso. Sus calles, sus trayectos, sus rincones y su grisura forman parte de la película. Es una ciudad cotidiana, nada idealizada, donde la precariedad convive con la belleza, y donde un encuentro casual puede cambiar el tono entero de una vida.
La película plantea algo muy sugerente: las ciudades no solo contienen historias, también las moldean. La relación entre los personajes solo puede nacer en ese espacio urbano hecho de roce, azar, anonimato y tránsito. La calle, además, no es solo un lugar de paso: es el lugar donde surge la escucha, donde alguien se detiene, donde aparece la posibilidad.
¿Qué importancia tiene Dublín en la película? ¿Podría esta historia suceder igual fuera de una ciudad como esa? ¿Cómo influye el espacio urbano en la manera en que los personajes se encuentran y se relacionan? ¿La ciudad aparece como un lugar hostil, como un lugar fértil o como ambas cosas a la vez?
La música callejera y la dignidad de lo pequeño
Uno de los aspectos más bellos de Once es la importancia de la música callejera. El protagonista toca en la calle, expuesto al ruido, a la indiferencia, a la prisa del mundo. Y sin embargo ahí, precisamente ahí, hay una forma de autenticidad muy poderosa. La película dignifica la creación humilde, la expresión nacida al margen de los grandes focos, el talento que existe sin necesidad de validación espectacular.
En ese sentido, Once es también una película sobre la dignidad de lo pequeño. Sobre la belleza de lo no grandioso, de lo que nace sin marketing, sin artificio, sin maquinaria. Hay una defensa implícita de lo artesanal, de lo vulnerable, de lo hecho casi a mano.
¿Qué representa la música callejera en la película? ¿Qué tiene de especial tocar en la calle frente a hacerlo en un escenario convencional? ¿La película valora más la autenticidad que el éxito? ¿Creéis que hay una belleza particular en las obras que nacen desde la precariedad o desde la fragilidad?
El encuentro entre dos soledades
Once habla de un encuentro, pero no de cualquier encuentro. Habla de dos personas que se reconocen desde sus carencias, desde sus heridas, desde sus vidas incompletas. No se encuentran desde la seguridad ni desde el triunfo, sino desde la intemperie. Y quizá por eso el vínculo que nace entre ellos resulta tan delicado y tan verdadero.
La película evita convertir esa conexión en una historia romántica convencional. Lo que surge entre ambos es más complejo: hay deseo, hay intimidad, hay admiración, hay necesidad mutua, pero también hay límites, tiempos distintos y una contención muy adulta. Eso hace que la historia gane en verdad y en profundidad.
¿Qué une realmente a estos dos personajes? ¿Estamos ante una historia de amor, de amistad, de colaboración artística o de todo eso a la vez? ¿Por qué resulta tan intensa una relación que, en apariencia, es tan contenida? ¿Os parece que el hecho de no consumarse del todo vuelve este vínculo más fuerte, más triste o más hermoso?
El romanticismo de crear algo juntos
Este es probablemente uno de los grandes temas de la película. Once no solo habla de enamorarse de una persona, sino de enamorarse de lo que puede surgir con esa persona. La creación compartida ocupa el centro emocional del film. Componer, ensayar, armonizar, grabar, buscar juntos la forma de una canción: todo eso aparece como una de las formas más intensas de intimidad.
La película sugiere que el gesto más romántico no siempre es la declaración o el beso, sino la capacidad de construir algo nuevo con otro ser humano. Ayudar al otro a encontrar su voz. Estar presente en el nacimiento de una obra. Compartir un impulso creativo.
¿Es la creación compartida el verdadero núcleo romántico de la película? ¿Qué tiene de íntimo hacer una canción con otra persona? ¿Creéis que crear juntos une más que simplemente gustarse? ¿Puede haber amor profundo sin que llegue a convertirse en pareja?
La precariedad, la vida cotidiana y los sueños artísticos
Aunque Once sea una película muy delicada, no está desconectada de la realidad material. Sus personajes no viven en una burbuja ideal. Trabajan, sobreviven, arrastran frustraciones, cargan con responsabilidades. La película muestra algo muy reconocible: lo difícil que es sostener una vocación artística cuando la vida aprieta.
Por eso el film resulta tan honesto. No idealiza la figura del artista. La música no aparece como un lujo, sino como una necesidad que convive con la dureza cotidiana. Y ahí surge otra gran pregunta de fondo: cómo se mantiene vivo un sueño cuando el mundo no está especialmente diseñado para sostenerlo.
¿Cómo conviven en la película el deseo artístico y la precariedad económica? ¿Veis a los personajes como soñadores, como supervivientes o como ambas cosas? ¿Hasta qué punto la vida cotidiana limita o impulsa la creación? ¿La película idealiza la precariedad o la muestra con honestidad?
El amor, el tiempo y las posibilidades perdidas
Once también es una película sobre los tiempos imperfectos. Sobre personas que se encuentran quizá en el momento equivocado, o en un momento en el que la vida no permite que las cosas se desarrollen de forma sencilla. Esa sensación de posibilidad incompleta atraviesa toda la historia.
No estamos ante un relato de plenitud, sino ante una historia hecha de lo posible y lo imposible, de lo que nace y al mismo tiempo sabe que no podrá desarrollarse plenamente. Eso le da a la película una melancolía muy particular. No solo habla de lo que ocurre, sino también de lo que podría haber ocurrido y no será.
¿Creéis que los protagonistas se encuentran en el momento adecuado o en el equivocado? ¿La película habla más de un amor vivido o de un amor posible? ¿Qué pesa más en ella: la esperanza o la melancolía? ¿Os parece que algunas relaciones dejan huella precisamente porque no llegan a completarse?
La sensibilidad indie y la defensa de la autenticidad
Once tiene alma indie no solo por su producción modesta, sino por su actitud estética y emocional. Es una película que huye del exceso, del subrayado, de la exhibición sentimental. Prefiere lo íntimo a lo espectacular, lo verdadero a lo aparatoso, lo vulnerable a lo perfecto.
Eso nos permite hablar también de una cuestión muy contemporánea: la diferencia entre autenticidad y espectáculo. Entre lo que nace de una necesidad real y lo que se fabrica para impresionar. Once parece tomar partido claramente por lo primero.
¿Qué hace que esta película tenga un espíritu tan auténtico? ¿En qué se diferencia de otras películas musicales o románticas más convencionales? ¿La contención emocional de la película os parece una virtud o a veces una limitación? ¿Por qué emociona tanto una obra tan pequeña en apariencia?
Punto de encuentro y planning de la velada
El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h.
Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después, a las 20:30h, tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar, tendremos un coloquio que durará hasta las 24:00h.
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario tener conocimientos de cine para participar. Lo importante aquí no es pontificar, sino compartir lo que una película nos despierta, nos sugiere o nos remueve.
A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas. Porque el cine, cuando de verdad funciona, no se queda en la pantalla: se mezcla con nuestras propias experiencias, nuestros deseos, nuestros recuerdos y nuestras preguntas.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
El coste de inscripción a la sesión es de 5€ con debate y coloquio. La sesión es gratuita para los socios de Happening Madrid. Las plazas son muy limitadas.
Happening Madrid es una comunidad de experiencias culturales y sociales en la ciudad. Un espacio para encontrarnos a través del cine, la música, las fiestas, las conversaciones y todo aquello que hace de Madrid una ciudad vivida y compartida.
Hay películas que cuentan una historia y otras que capturan un estado de nervios. After Hours pertenece a esa segunda especie: una comedia negra urbana, absurda y febril que convierte una simple salida nocturna en una interminable pesadilla cómica. En España se conoció como ¡Jo, qué noche!, un título popular que no termina de captar toda su esencia.
Estamos en primavera, luce el sol y apetece alargar las veladas hasta bien entrada la madrugada. En nuestro cine debate Un Conejo con Ojo vamos a celebrarlo con una película perfecta para hablar de esas noches que empiezan prometiendo placer, aventura o seducción y terminan convertidas en una deriva delirante.
El tema de la sesión es tan sencillo como fértil: hasta dónde puede complicarse una noche. Y enseguida aparece una segunda pregunta, todavía mejor: cuál ha sido la cita más surrealista de tu vida.
De todo esto hablaremos en nuestra próxima sesión de Un Conejo con Ojo, organizada por Big Tree Books y Happening Madrid. Una velada pensada para disfrutar del cine no como un objeto intocable, sino como una experiencia viva: una invitación a mirar, pensar, disentir y compartir.
Estrenada en 1985, dirigida por Martin Scorsese y escrita por Joseph Minion, After Hours es una película de de enorme personalidad. Bajo la apariencia de una comedia negra ligera, lo que ofrece es una fábula urbana sobre el desconcierto, el deseo mal calculado y la imposibilidad de controlar la noche.
La película ocupa un lugar singular dentro de la filmografía de Scorsese. Frente a sus títulos más monumentales, aquí encontramos un cineasta más nervioso, más lúdico y más cruelmente irónico. No hay épica; hay desconcierto. No hay ascenso ni caída moral al estilo clásico; hay una cadena de tropiezos cada vez más absurdos. Precisamente por eso, sigue siendo una de sus obras más libres y más queridas.
Sinopsis
Al finalizar su jornada laboral, un solitario empleado de una compañía de informática se ve arrastrado al Soho neoyorquino por una cita prometedora. Allí vivirá una noche interminable, alocada y cada vez más amenazante, en la que cada encuentro empeora el anterior y cada intento de volver a casa lo hunde un poco más en el absurdo.
Ficha técnica
Título original
After Hours
Título en España
¡Jo, qué noche!
Año
1985
País
Estados Unidos
Dirección
Martin Scorsese
Guion
Joseph Minion
Música
Howard Shore
Fotografía
Michael Ballhaus
Reparto principal
Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Linda Fiorentino, Teri Garr, John Heard, Verna Bloom, Bronson Pinchot, Cheech Marin y Tommy Chong
Género
Comedia negra · Comedia urbana · Drama
Duración
94 min.
El director
Cuando se piensa en Martin Scorsese, suelen aparecer enseguida películas de mayor peso histórico y mayor tamaño industrial. Sin embargo, After Hours no es una obra menor, sino una película clave para entender su elasticidad como director.
Aquí Scorsese convierte la ansiedad en ritmo, la ciudad en laberinto y el absurdo en motor narrativo. La película le permitió además recuperar impulso creativo en un momento profesional delicado y obtener, en Cannes 1986, el premio a la mejor dirección.
Los actores
El gran acierto del reparto está en que nadie trata de normalizar la película. Griffin Dunne compone a Paul Hackett como un hombre reconocible, vulnerable y poco heroic que lejos de dominar la noche, la padece.
Rosanna Arquette aporta misterio y fragilidad; Linda Fiorentino introduce una sensualidad extraña y desestabilizadora; Teri Garr, John Heard, Verna Bloom y el resto del reparto convierten el Soho nocturno en una galería de figuras excéntricas, amenazantes o sencillamente imposibles de clasificar.
La noche de Nueva York a mediados de los 80
Una de las mayores virtudes de After Hours es que no utiliza Nueva York como simple decorado. La ciudad es el mecanismo mismo de la película.
El Soho que vemos en pantalla conserva todavía algo de aquel barrio de lofts, talleres, artistas, bares extraños y vecindarios inciertos que hicieron de esa zona un espacio tan fascinante como inestable. Scorsese retrata un Manhattan nocturno todavía raro, todavía hostil y todavía capaz de expulsar al que no pertenece.
Estreno y recepción de la crítica
La película se estrenó en 1985 y fue recibida con aprecio crítico, aunque no de forma unánime. Roger Ebert la consideró una de las mejores del año y destacó esa mezcla de sátira, presión y paranoia que la hace tan singular.
Con el paso del tiempo, After Hours no ha dejado de crecer. De rareza parcialmente infravalorada ha pasado a convertirse en una obra de culto, una película que muchos espectadores y críticos defienden con una intensidad especial.
Banda sonora
La música de Howard Shore desempeña un papel decisivo.Su partitura breve e inquietante se combina con canciones de muy distinta procedencia y refuerza la sensación de deriva, extrañeza y movimiento continuo.
Curiosidades
Una de las grandes ideas de la película es convertir un gesto cotidiano en una odisea delirante: volver a casa. Lo que debería ser simple se transforma aquí en una pesadilla ridícula y angustiosa.
También resulta revelador que una película comparativamente modesta dentro de la carrera de Scorsese terminara siendo una de las más queridas por el público cinéfilo y una de las que mejor resisten el paso del tiempo.
Temas de debate
• La noche como espacio de libertad y, al mismo tiempo, de amenaza.
• La cita como promesa, malentendido o catástrofe.
• La ciudad como laberinto emocional.
• El absurdo cotidiano: cuando lo pequeño se convierte en insoportable.
• La vulnerabilidad masculina, el ridículo y la pérdida de control.
• Esas noches reales que empiezan bien y acaban siendo imposibles de resumir sin que parezcan inventadas.
Punto de encuentro y planning de la velada
Lugar
Big Tree Books · C/ Dos Hermanas, 17 · Madrid
Hora de encuentro
20:00h
Proyección
20:30h · Todas las proyecciones se realizan en VOSE
Coloquio
Tras la película, hasta aproximadamente las 24:00h
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y buscan generar una conversación abierta, viva y constructiva. No es necesario tener conocimientos de cine para intervenir.
Nos interesa más una mirada personal que una pose erudita. Las historias, intuiciones y experiencias de cada persona ayudan a que el debate deje de ser mero comentario y se convierta en algo verdaderamente compartido.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
Precio general: 5 € Socios de Happening Madrid: gratis Reservas por WhatsApp: Ángel 640 743 115 · María 630 639 398 Importante: plazas muy limitadas
¿Cómo hacer las reservas y pagos a Happening Madrid?
La forma más sencilla de reservar es escribir por WhatsApp indicando tu nombre y la sesión a la que quieres asistir. Si la actividad requiere pago previo, se te facilitarán por ese mismo canal las instrucciones oportunas. Conviene reservar con antelación, ya que el aforo es reducido.
¿Qué es Happening Madrid?
Happening Madrid es un proyecto de experiencias culturales y sociales en la ciudad: cine debate, música, encuentros, rutas y propuestas pensadas para vivir Madrid de un modo activo, creativo y compartido.
¿Cómo apuntarte a nuestras experiencias?
Puedes hacerlo siguiendo las convocatorias de Happening Madrid y Big Tree Books y reservando plaza por WhatsApp en los teléfonos indicados. La clave es sencilla: mirar el plan, escribir, confirmar y venir con ganas de participar.
Seis libros para pensar la biología del comportamiento sexual humano desde un feminismo encarnado
Este artículo está escrito desde la posición situada de un hombre, Ángel Chamorro, que adopta explícitamente un enfoque feminista materialista encarnado. Esto significa pensar la opresión y la libertad desde los cuerpos y sus condiciones materiales, rechazar las dicotomías que separan mente y cuerpo, naturaleza y cultura, y asumir que toda teoría nace de cuerpos situados y tiene efectos sobre otros cuerpos. No se trata solo de hablar “sobre” la biología del deseo o “sobre” la cultura, sino de preguntarse cómo esas dimensiones se entrecruzan en vidas concretas, qué desigualdades reproducen y qué posibilidades abren para transformar, juntas, lo que hacemos con aquello que heredamos.
Durante años se ha instalado en muchos discursos una idea tan bienintencionada como frágil: nacemos como una hoja en blanco y es la cultura la que escribe en nosotros todo lo que somos. Llevado al terreno del sexo y el amor, este supuesto convierte el deseo en una construcción casi puramente social: un producto del patriarcado, de las normas de género, de los relatos románticos. Pero cuando se leen con calma seis libros muy distintos entre sí —El gen egoísta, de Richard Dawkins; La tabla rasa, de Steven Pinker; La ciencia de la belleza, de Ulrich Renz; Anatomy of Love, de Helen Fisher; El viaje al amor, de Eduardo Punset, y La conexión divina, de Francisco J. Rubia— emerge otra imagen más incómoda y también más fértil: el comportamiento sexual humano está, al menos en parte, biológicamente configurado desde antes de nacer.
Un enfoque feminista materialista y encarnado no niega esa base biológica, pero tampoco la toma como destino. Le interesa, sobre todo, cómo esos cuerpos sexuados, hormonados, vulnerables, se insertan en estructuras de poder muy concretas: quién cuida, quién gesta, quién es deseable, quién es violentable, quién puede usar su deseo como fuerza y quién lo paga con el cuerpo.
Genes que quieren seguir existiendo
En El gen egoísta, Richard Dawkins propone un cambio de foco radical. La unidad sobre la que actúa la selección natural no sería el individuo ni la especie, sino los genes, pequeñas unidades de información que compiten por seguir existiendo a través de los cuerpos que construyen. Desde esa perspectiva, el sexo, la elección de pareja, los celos o la tendencia a cuidar a la descendencia dejan de ser caprichos psicológicos y se leen como estrategias afinadas a lo largo de millones de años para resolver un problema muy concreto: con quién reproducirse y cómo asegurar que los propios genes pasen a la siguiente generación.
No hace falta abrazar todas las metáforas beligerantes de Dawkins para aprovechar el giro que propone. Lo decisivo aquí es entender que el deseo sexual no brota de la nada en cada cultura, sino que se apoya en una maquinaria evolutiva muy antigua. Antes de que existan novelas, canciones o aplicaciones de citas, hay una lógica biológica que empuja a los organismos a buscar, encontrar y mantener determinados vínculos reproductivos.
Ahora bien, un feminismo materialista encarnado recordaría que esa lógica evolutiva nunca se da en abstracto. Esos genes compiten y se reproducen a través de cuerpos concretos: cuerpos que menstrúan, embarazos que se sostienen con trabajo de cuidados, placeres y violencias distribuidos de manera desigual entre géneros, clases y razas. La biología del deseo no está suspendida en el aire; pasa por vidas que ocupan posiciones muy diferentes en la estructura social.
No somos una tabla rasa
Sobre este telón de fondo, Steven Pinker dirige su crítica contra la metáfora de la “tabla rasa”. En La tabla rasa discute la idea de que la mente nazca vacía y sea la sociedad la que inscribe en ella todos sus contenidos. Recorre evidencia procedente de la psicología, la genética y la neurociencia para defender que venimos al mundo con un cerebro ya organizado, con predisposiciones, sesgos y tendencias que condicionan cómo percibimos, aprendemos y nos relacionamos.
En el terreno sexual y afectivo, eso significa que ciertos patrones de deseo, formas de apego, diferencias medias entre hombres y mujeres o reacciones ante la infidelidad no son invenciones arbitrarias de cada época. Son, al menos en parte, manifestaciones contemporáneas de una naturaleza humana que trae de serie circuitos de recompensa, respuestas hormonales y configuraciones neuronales específicas. La cultura, por supuesto, no desaparece: sigue siendo el gran laboratorio donde se negocian normas, significados y posibilidades. Pero ya no trabaja sobre una hoja en blanco, sino sobre un papel con relieve.
Desde una mirada feminista encarnada, esta crítica a la tabla rasa es útil porque impide caer en la fantasía de que todo se puede reprogramar sin coste, como si los cuerpos no tuvieran límites ni inercias. Pero también exige preguntarse qué se hace con esas predisposiciones: cómo se convierten en división sexual del trabajo, en mercados del sexo, en mandatos de feminidad y masculinidad que recaen de forma asimétrica sobre los cuerpos de las mujeres, de las personas trans, de quienes se salen de la norma.
Programados para la belleza
Si heredamos la necesidad de reproducirnos, heredamos también ciertas brújulas sobre quién nos resulta atractivo. Ulrich Renz, en La ciencia de la belleza, se detiene en ese territorio resbaladizo donde se encuentran estética, biología y deseo. Tras repasar teorías artísticas y filosóficas, se apoya en experimentos y estudios comparativos para sostener que existe una base biológica de lo que consideramos bello.
Rasgos como la simetría del rostro, ciertas proporciones corporales, la apariencia de salud o de juventud tienden a asociarse, una y otra vez, con el atractivo físico en contextos muy distintos. Cada sociedad reescribe y exagera estos patrones con sus propias modas —desde corsés y tacones hasta filtros de Instagram—, pero cuesta negar que hay un fondo común: el cuerpo humano responde de forma bastante predecible a determinados estímulos visuales. La tesis de Renz no es que la cultura no importe, sino que no lo inventa todo; estiliza, negocia, sublima y manipula sensibilidades que ya venían preparadas.
Para un feminismo materialista, este punto es clave: que haya predisposiciones hacia ciertos rasgos no justifica el régimen brutal de control sobre los cuerpos que imponen los cánones de belleza actuales. Al contrario, ayuda a explicar por qué funcionan tan bien como dispositivo de sometimiento: se agarran a respuestas corporales reales, pero las explotan hasta volverlas contra las propias sujetas —exigiendo delgadez imposible, juventud eterna, disponibilidad constante. La pregunta no es si hay base biológica, sino quién se beneficia de convertir esa base en industria, en culpa y en violencia simbólica.
Un cerebro preparado para amar
Helen Fisher, antropóloga y neurocientífica, ha llevado esa intuición a los escáneres cerebrales. En Anatomy of Love distingue tres sistemas que operan en paralelo y se solapan: el deseo sexual, la atracción romántica y el apego de pareja. El primero empuja a buscar contacto erótico; el segundo concentra la atención y la energía en una persona concreta; el tercero permite, cuando la euforia se atenúa, construir vínculos relativamente estables.
Cada uno de estos sistemas se asocia con redes neuronales y sustancias distintas. El deseo sexual está muy ligado a hormonas como la testosterona y los estrógenos; la atracción romántica, a circuitos dopaminérgicos de recompensa, obsesión y motivación; el apego, a neuromoduladores como la oxitocina y la vasopresina, implicados en el vínculo y la calma. Lo relevante es que sistemas muy similares se han descrito en otros mamíferos sociales. Es decir, el cerebro humano llega ya de fábrica con una arquitectura para desear, enamorarse y vincularse, que la biografía y el contexto cultural se encargan luego de rellenar de nombres, rostros y relatos.
Leer a Fisher desde un feminismo encarnado implica aceptar que ese “cerebro enamorado” existe, pero no flota en el vacío. Quien se apega, se obsesiona o renuncia no es una mente abstracta, sino un cuerpo situado en redes de parentesco, de cuidado, de dependencia económica. Los mismos circuitos de apego que permiten sostener vínculos pueden convertirse en trampa cuando las condiciones materiales —violencia, precariedad, desigualdad legal— impiden salir de una relación dañina. No se trata de culpar a la dopamina ni de romantizar la oxitocina, sino de comprender que la política amorosa trabaja con esos materiales.
La biografía del amor
Eduardo Punset, en El viaje al amor, convirtió muchas de estas investigaciones en relato divulgativo. El libro viaja por laboratorios, entrevistas y anécdotas personales para mostrar que aquello que vivimos como una experiencia íntima y misteriosa —enamorarse, desenamorarse, repetir patrones— tiene también un lado de química cerebral y aprendizaje temprano.
Punset insiste en la importancia de las experiencias de apego en la infancia: cómo se sostuvo a cada criatura, cómo se la miró, qué seguridad emocional se le ofreció. Esas primeras relaciones dejan huellas en los circuitos del estrés, del placer y de la confianza que después se reactivan en la vida adulta. De nuevo, no se trata de negar la libertad o la capacidad de cambio, sino de recordar que cada historia de amor se escribe sobre un cuerpo con memoria.
Un feminismo materialista puede reconocer en este énfasis en el apego temprano una confirmación de algo que los movimientos de mujeres llevan décadas diciendo: que el trabajo de cuidados, casi siempre feminizado, no es un “extra” sentimental, sino la infraestructura de la vida psíquica. Cómo se ama y cómo se desea en la edad adulta tiene mucho que ver con quién sostuvo el peso, muchas veces invisible, de ese cuidado.
El cerebro espiritual
El arco se amplía aún más con Francisco J. Rubia y La conexión divina: la experiencia mística y la neurobiología. Rubia se pregunta qué ocurre en el cerebro durante experiencias que muchos describen como religiosas o místicas: sensaciones de fusión con el universo, de amor incondicional, de presencia de algo sagrado. Analizando casos clínicos, imágenes cerebrales y estados alterados de conciencia, muestra que también ahí aparecen implicadas regiones y sistemas concretos, vinculados al procesamiento emocional, la integración corporal y la percepción del yo.
Este paso es importante porque rompe otra dicotomía: la que separa radicalmente lo sexual, lo afectivo y lo espiritual. El mismo órgano que desea y se apega es capaz de generar experiencias de amor universal o de conexión trascendente. Hay continuidad entre el bebé que busca el pecho, el adolescente que se enamora por primera vez y el adulto que vive una experiencia de arrebatamiento místico. En todos los casos, un cerebro encarnado, con una historia evolutiva, hace posible lo que después nombramos con palabras muy distintas.
Para el feminismo encarnado, esta continuidad también invita a desconfiar de cualquier discurso que se pretenda “puro” o “elevado” respecto al cuerpo. Incluso las formas de amor más sublimes tienen un lado material: se sostienen en cuerpos concretos, con historias de dolor, de trabajo, de placer y de resistencia.
Consecuencias nefastas de la dicotomía cuerpo/alma
La historia de la cultura occidental está atravesada por una separación insistente entre cuerpo y alma, entre mente y carne. Esa dicotomía ha sido cualquier cosa menos inocente. El alma —o la razón, o el espíritu— se ha asociado a lo elevado, lo universal, lo masculino; el cuerpo, a lo bajo, lo contingente, lo femenino. La filosofía, la religión, la medicina y el derecho han trabajado durante siglos sobre este reparto desigual: unos sujetos pensantes que deciden y unas masas corporales que sienten, se desbordan y deben ser controladas.
Para el feminismo, las consecuencias han sido devastadoras. Identificar a las mujeres con el cuerpo —con la reproducción, el cuidado, la emoción— ha servido para justificar su subordinación al supuesto sujeto racional masculino. Si el cuerpo es lo que hay que gobernar, quien encarna el cuerpo queda automáticamente en posición de ser gobernada. La dicotomía cuerpo/alma ha legitimado prácticas de control sobre la sexualidad, la reproducción, la apariencia y el comportamiento de las mujeres y de todas las personas feminizadas: desde el corsé hasta la psiquiatrización del deseo, desde la histeria decimonónica hasta la ginecología coercitiva.
La dicotomía biología/cultura ha heredado muchos de estos vicios. A un lado se coloca lo “natural”, lo dado, lo inevitable; al otro, lo “cultural”, lo maleable, lo que podría cambiar con voluntad y educación. Demasiadas veces, esa oposición se usa para despolitizar lo que duele y responsabilizar en exceso a quienes lo sufren: si algo es biología, no hay nada que hacer; si algo es cultura, bastaría con “pensar distinto” para resolverlo. En ambos casos se borra el plano material de la vida: las condiciones concretas bajo las cuales ciertos cuerpos comen, trabajan, crían, son deseados o son agredidos.
Una perspectiva feminista materialista encarnada intenta salir de esa trampa. No niega la biología ni la reduce a un simple efecto del discurso, pero se niega a tratarla como un bloque monolítico fuera de la historia. La biología no es un destino grabado en piedra: es una serie de disposiciones, vulnerabilidades y potencias que siempre están mediadas por instituciones, tecnologías, economías, saberes y violencias. Tampoco la cultura es un espacio neutro donde todo sea posible por igual para todo el mundo: está atravesada por relaciones de poder que distribuyen de manera muy desigual quién puede reapropiarse de su cuerpo y quién no.
Romper la dicotomía cuerpo/alma significa, en este contexto, recuperar el cuerpo como lugar de inteligencia, de memoria y de resistencia, no solo de padecimiento. Romper la dicotomía biología/cultura implica aceptar que no hay un “adentro” puramente natural ni un “afuera” puramente simbólico: hay una trama de prácticas, técnicas y relatos que inscriben lo social en la carne y hacen de la carne un agente de transformación. Solo desde ahí puede tener sentido hablar de libertad sin usar estas dicotomías como coartada para decirle a nadie “es tu naturaleza, aguántate” ni “es solo cultura, cambia de chip”.
A la especie no le interesa nuestra felicidad
Si algo dejan claro estos seis libros es una verdad incómoda: a la especie no le interesa nuestra felicidad. Le interesa, como mucho, que sigamos vivos el tiempo suficiente para reproducirnos, cuidar a la descendencia y sostener la red de cooperación que mantiene la vida en marcha. Nuestros circuitos de deseo, de apego y de placer no están diseñados para que seamos felices, sino para que seamos funcionales en términos evolutivos. Desde un feminismo materialista encarnado, eso tiene una consecuencia importante: si queremos vidas dignas, libres e igualitarias, no basta con “dejarnos llevar” por lo que sentimos. Necesitamos dos grandes deconstrucciones.
La primera es una deconstrucción biológica. No en el sentido de negar la biología, sino de conocerla y tomar distancia crítica de ella. La educación —sexual, afectiva, emocional— debería enseñarnos cómo funcionan nuestros cuerpos y cerebros: qué hacen las hormonas, por qué nos obsesionamos, cómo operan los celos, qué es un patrón de apego, por qué a veces deseamos lo que nos daña. No para culpabilizarnos, sino para poder aceptar, controlar y dirigir nuestros impulsos en lugar de ser arrastradas por ellos. Saber que el enamoramiento tiene una duración media, que la dopamina distorsiona la percepción del riesgo, que el apego puede engancharte a vínculos tóxicos, debería formar parte del mínimo común educativo. De esa manera, el “destino biológico” deja de ser una condena y se convierte en materia prima sobre la que actuar.
La segunda es una deconstrucción cultural tras siglos de desigualdad. Porque esos mismos circuitos biológicos han sido organizados históricamente en un régimen de género, de sexualidad y de parentesco profundamente asimétrico: cuerpos feminizados a disposición de cuerpos masculinizados, trabajo de cuidados invisibilizado, heterosexualidad obligatoria, violencia estructural. No basta con saber cómo funciona el cerebro; hay que cuestionar los guiones culturales que lo han explotado: la idea del amor romántico como sacrificio unilateral, la maternidad como destino, el deseo masculino como fuerza incontrolable, la pareja monógama como única forma legítima de vínculo, la heterosexualidad como norma.
Solo si esas dos deconstrucciones —biológica y cultural— avanzan a la vez podremos usar lo que somos para otra cosa que no sea reproducir el mismo orden de siempre. La primera nos da herramientas para no confundir intensidad con verdad, impulso con mandato. La segunda abre el espacio político para redistribuir el trabajo, el cuidado, el placer y el poder, de modo que ninguna identidad, ningún cuerpo y ningún deseo quede condenado a sostener la vida de otros a costa de la propia.
En ese cruce se juega la posibilidad de un futuro distinto: un horizonte donde la especie no sea un pretexto para sacrificar individuos, y donde lo que heredamos —genes, hormonas, historias, heridas— no marque de antemano quién está destinado a servir y quién a ser servido. Un lugar en el que poder decir que sí, nacemos con deseo, pero que lo que hacemos juntas con ese deseo ya no está escrito ni en la biología ni en la tradición.
La presión neoliberalista en el contexto actual
Todo este esfuerzo por pensar al ser humano como un cuerpo integral —biológico, afectivo, social, histórico— ocurre en un contexto poco favorable. El neoliberalismo no solo organiza la economía; también produce subjetividades. Necesita individuos que se perciban a sí mismos como proyectos privados, emprendedores de su propia vida, responsables únicos de su éxito o de su fracaso. Para eso le convienen las separaciones: entre cuerpo y alma, entre biología y cultura, entre lo íntimo y lo político.
Por un lado, la lógica neoliberal explota el cuerpo hasta el límite, pero lo hace como si fuera un objeto externo: algo que hay que optimizar, gestionar, exhibir. Se nos pide que tratemos nuestra salud mental como un asunto de autoayuda, nuestro sufrimiento como un problema de resiliencia individual y nuestros deseos como un mercado más donde “elegir bien”. El malestar que nace de estructuras económicas y de género se privatiza y se psicologiza: si no encajas, es que no te sabes adaptar.
Por otro lado, la derecha emergente —en sus versiones más reaccionarias— se alimenta de las mismas dicotomías que el feminismo materialista quiere desmontar. A la hora de defender jerarquías de género, de raza o de orientación sexual, no duda en invocar alternativamente la biología (“es natural que las cosas sean así”) o la cultura (“es nuestra tradición”) según convenga. Cuerpo y alma, naturaleza y cultura, se convierten en comodines para reforzar la separación y la desigualdad: se promete un “orden natural” que curiosamente coincide con el reparto actual de privilegios.
En este contexto, pensar al ser humano como un ser integral —encarnado y situado— es casi un acto de insumisión. Significa negarse a aceptar que la biología sirva como coartada para la injusticia, pero también que la cultura sirva como excusa para ignorar las condiciones materiales de la vida. Significa recordar que la depresión no se cura con coaching, que la violencia machista no es un “conflicto de pareja”, que la precariedad no se resuelve con actitud positiva.
Frente a la presión neoliberal que quiere reducirnos a consumidores aislados y a la reacción que quiere encerrarnos en identidades rígidas, el reto es sostener una mirada compleja: ver cómo los cuerpos sienten y desean en serio, cómo las estructuras sociales organizan ese sentir, y cómo cualquier proyecto de igualdad pasa por intervenir en ambos niveles a la vez. No habrá sociedad justa mientras se siga usando la biología y la cultura como armas arrojadizas para culpabilizar a quienes ya cargan con el peso de sostener la vida.
Biología sí, determinismo no
¿Qué queda, entonces, cuando se juntan todas estas piezas? Una tesis fuerte, pero lejos del simplismo: el comportamiento sexual humano no nace de una mente neutra moldeada a voluntad por la cultura, sino de una arquitectura biológica heredada que ya viene parcialmente configurada desde antes del nacimiento. Esa arquitectura incluye genes con intereses reproductivos, hormonas que moldean el cerebro en etapas tempranas, circuitos de recompensa y apego, y sensibilidades estéticas que nos predisponen a encontrar deseables ciertos cuerpos y no otros.
Aceptar esto no obliga a renunciar a la crítica social ni a la política del cuerpo. Al contrario: permite situarlas en un terreno más realista. La cultura, el género, las normas y las resistencias actúan sobre un suelo común de capacidades y límites, no sobre una nada maleable infinitamente. La pregunta deja de ser “¿biología o cultura?” y pasa a ser “¿qué hacemos, colectivamente, con la biología que tenemos y cómo cambiamos las condiciones materiales en las que opera?”.
Tal vez ahí esté el punto más sugerente de esta constelación de libros: recordar que la libertad no consiste en negar el cuerpo, sino en conocerlo lo bastante como para poder discutir, transformar y, cuando haga falta, desobedecer las inercias que trae consigo. Un feminismo materialista encarnado no sueña con salir de la carne, sino con habitarla de otras maneras: más justas, más libres, menos previsibles para la historia que nos ha traido hasta aquí
Breves fichas de los libros
Richard Dawkins – El gen egoísta: las bases biológicas de nuestra conducta
Año de edición original: 1976 (The Selfish Gene)
Tema central: teoría de la evolución desde la perspectiva del gen.
Libro clásico de divulgación evolutiva que propone entender la selección natural desde el punto de vista de los genes, no de los individuos ni de las especies. Los organismos —incluidos los humanos— son presentados como “máquinas de supervivencia” construidas por los genes para garantizar su propia replicación. A partir de esta idea, Dawkins analiza el egoísmo y el altruismo, las estrategias de apareamiento, el cuidado parental y muchos aspectos del comportamiento animal y humano como productos de presiones evolutivas orientadas a la reproducción.
Steven Pinker – La tabla rasa. La negación moderna de la naturaleza humana
Año de edición original: 2002 (The Blank Slate), edición española: 2003
Tema central: crítica a la idea de la mente como “tabla rasa” y defensa de la naturaleza humana.
Abstract: Ensayo amplio en el que Pinker cuestiona tres dogmas modernos: la mente como tabla rasa, el “buen salvaje” y el “fantasma en la máquina”. Sostiene que existe una naturaleza humana con rasgos psicológicos innatos, moldeada por la evolución, que limita y condiciona lo que la cultura puede hacer con nosotros. Apoyándose en psicología evolutiva, genética y neurociencia, discute las implicaciones éticas y políticas de reconocer esta base biológica, incluyendo temas como violencia, género, educación y desigualdad.
Ulrich Renz – La ciencia de la belleza
Año de edición en castellano: 2007, Ediciones Destino
Tema central: bases científicas del atractivo físico y del sentido de la belleza.
Abstract: Renz explora por qué la belleza tiene tanto peso en nuestras vidas desde una perspectiva científica y psicológica. Recorre la historia cultural del ideal de belleza y revisa investigaciones sobre qué rasgos físicos resultan atractivos, el poder del rostro humano y las diferencias de percepción entre mujeres y hombres. Defiende que estamos biológicamente programados para sentirnos atraídos por ciertos patrones de belleza, aunque la cultura los amplifique, norme y distorsione.
Helen Fisher – Anatomy of Love: A Natural History of Mating, Marriage, and Why We Stray
Año de edición original: 1992–1993 (según edición)
Tema central: historia natural del emparejamiento humano, el matrimonio y la infidelidad.
Abstract: Combinando antropología, biología evolutiva y neurociencia, Fisher traza una “historia natural” del amor y la vida en pareja. Analiza cómo han surgido la monogamia, el adulterio y el divorcio en distintas culturas y épocas, y propone que en el cerebro humano operan tres sistemas: deseo sexual, amor romántico y apego. El libro describe la base neurobiológica de estos sistemas y cómo interactúan con factores sociales, económicos y culturales para producir las diversas formas de relación que observamos hoy.
Eduardo Punset – El viaje al amor
Año de edición: 2007 (aprox., según edición)
Tema central: divulgación sobre la biología y la psicología del amor.
Abstract: Punset recorre investigaciones en neurociencia, psicología y biología para explicar qué hay detrás de la experiencia amorosa. El libro aborda temas como el papel de las hormonas y neurotransmisores, la influencia del apego infantil en las relaciones adultas, la atracción y la elección de pareja, o el peso de la cultura en la forma de amar. En un tono accesible y narrativo, presenta el amor como un viaje que combina biología y biografía, emociones profundas y condicionantes evolutivos.
Francisco J. Rubia – La conexión divina: la experiencia mística y la neurobiología
Año de edición: 2009 (aprox., según edición)
Tema central: correlatos neurobiológicos de la experiencia mística y religiosa.
Abstract: Rubia analiza qué sucede en el cerebro durante experiencias místicas, religiosas o de trascendencia, integrando datos procedentes de neurología, neuroimagen y psicología. Examina fenómenos como las visiones, el éxtasis o la sensación de unidad con el universo, y muestra qué áreas y sistemas cerebrales se activan en esos estados. Su tesis es que estas vivencias, lejos de ser pruebas de realidades sobrenaturales, son expresiones de la actividad de un cerebro humano dotado de capacidades específicas para el vínculo, la emoción y la percepción alterada de uno mismo.
Biografías breves de autores
Richard Dawkins (1941– )
Biólogo evolutivo y divulgador británico
Richard Dawkins nació en Nairobi en 1941 y se formó en la Universidad de Oxford, donde fue alumno de Nikolaas Tinbergen, una de las figuras centrales de la etología del siglo XX. Durante décadas desarrolló su carrera académica en Oxford y alcanzó gran proyección pública como titular de la cátedra Charles Simonyi para la Comprensión Pública de la Ciencia. Su nombre quedó asociado de forma decisiva a la renovación del pensamiento evolutivo contemporáneo y a la divulgación científica de gran alcance.
Su aportación más influyente fue popularizar una visión gen-céntrica de la evolución. En El gen egoísta propuso entender a los genes como unidades fundamentales de selección y a los organismos como vehículos de supervivencia construidos para asegurar su replicación. Más tarde amplió esta perspectiva con la idea del fenotipo extendido, según la cual los efectos de los genes pueden manifestarse también en el entorno, no solo en el cuerpo del organismo.
En el corpus científico de la era actual, Dawkins ocupa un lugar decisivo porque ayudó a fijar un marco interpretativo que sigue siendo central en biología evolutiva, comportamiento animal y debates sobre naturaleza humana. Además, introdujo el concepto de meme, que ha tenido una enorme fortuna cultural, y convirtió la discusión sobre evolución en una conversación pública global.
Steven Pinker (1954– )
Psicólogo cognitivo y divulgador de la psicología evolutiva
Steven Pinker nació en Montreal en 1954 y se formó en psicología experimental y ciencia cognitiva. Ha enseñado en instituciones como MIT y Harvard, donde se consolidó como una de las figuras más visibles del estudio contemporáneo del lenguaje, la mente y la naturaleza humana. Su trabajo inicial se centró en la adquisición del lenguaje, defendiendo que el cerebro humano dispone de estructuras innatas que facilitan ese aprendizaje.
Con el tiempo se convirtió en un gran ensayista científico. En La tabla rasa cuestionó la idea de que la mente humana nazca vacía y defendió que existen predisposiciones psicológicas heredadas, moldeadas por la evolución, que influyen en la conducta individual y colectiva. Su obra ha intervenido de manera directa en debates sobre violencia, progreso, racionalidad, género y cultura.
La importancia de Pinker en el corpus científico actual reside en su capacidad para articular resultados de psicología, neurociencia, lingüística e historia dentro de una visión amplia de la especie humana. Ha sido una figura central para reinstalar el problema de la naturaleza humana en el centro de las discusiones contemporáneas, tanto académicas como públicas.
Helen Fisher (1945– )
Antropóloga biológica y neurocientífica del amor
Helen Fisher es una antropóloga estadounidense especializada en el estudio del amor, el emparejamiento y la evolución de la conducta sexual humana. Vinculada durante años al Kinsey Institute, su trayectoria combina antropología biológica, comparación intercultural y neurociencia afectiva. Su trabajo ha contribuido a convertir el amor en un objeto legítimo de investigación científica rigurosa.
Su aportación más conocida consiste en distinguir tres grandes sistemas cerebrales relacionados con la vida amorosa: deseo sexual, amor romántico y apego. Fisher mostró que estos sistemas cuentan con bases neuroquímicas y cerebrales diferenciadas, y que presentan paralelos en otros mamíferos, lo que refuerza la idea de que forman parte de una herencia biológica profunda. Al mismo tiempo, estudió cómo estas disposiciones interactúan con las formas sociales del matrimonio, la infidelidad o la elección de pareja.
En la ciencia contemporánea, Fisher es importante porque ha tendido un puente muy sólido entre biología evolutiva, antropología y neurociencia. Su obra ha influido en sexología, psicología del apego, terapia de pareja y divulgación científica, y sigue siendo una referencia central para pensar el amor como una función del cerebro y de la evolución.
Ulrich Renz (1960– )
Médico, divulgador científico y autor de ensayo
Ulrich Renz es un médico y escritor alemán especializado en divulgación científica y literatura infantil. Licenciado en Medicina, trabajó en el ámbito clínico y editorial antes de dedicarse de lleno a escribir libros que acercan la ciencia a un público amplio. Aunque no es una figura de “gran laboratorio” como Dawkins o Fisher, se ha consolidado como un mediador competente entre la investigación académica y el lector general.
En el contexto de La ciencia de la belleza, su relevancia está en articular, de forma clara y accesible, un corpus disperso de investigaciones sobre psicología del atractivo, biología evolutiva y neurociencia de la percepción. Renz recoge trabajos sobre simetría facial, proporciones corporales, señales de salud y juventud, y los pone en relación con la historia cultural de los cánones estéticos. Así, contribuye a fijar en el imaginario contemporáneo la idea de que el gusto por la belleza —también en el terreno erótico— tiene raíces biológicas, sin negar por ello la enorme capacidad de la cultura para modelar y exagerar esos
Su importancia en el panorama actual es, sobre todo, la de un cartógrafo divulgativo: alguien que ordena resultados de muy distintos campos y los traduce en un relato comprensible sobre por qué ciertos cuerpos, rostros o gestos nos resultan atractivos.
Eduardo Punset (1936–2019)
Jurista, economista, político y divulgador científico
Eduardo Punset nació en Barcelona en 1936 y se formó en Derecho y Ciencias Económicas. Antes de convertirse en el divulgador científico más conocido de la televisión española, fue abogado, periodista, ministro en la Transición, diputado europeo y asesor de organismos internacionales. Su giro hacia la ciencia llegó a través del interés por la economía y la tecnología, y cristalizó en el programa “Redes”, emitido durante casi dos décadas en TVE, que marcó a varias generaciones en el Estado
Más que investigador experimental, Punset fue un curador de ideas científicas: entrevistó a neurocientíficos, psicólogos, físicos y filósofos, y convirtió conceptos como neuroplasticidad, gestión emocional, educación afectiva o intuición en temas de conversación cotidiana. En sus libros de la última etapa, entre ellos El viaje al amor, insistió en la necesidad de integrar emoción y cognición, y defendió la educación emocional como una revolución pendiente en las escuelas.
En el corpus científico de la era actual, su importancia no está en un descubrimiento concreto, sino en el impacto cultural: ayudó a que términos como “cerebro emocional”, “plasticidad” o “biología del amor” salieran del ámbito académico y se instalaran en el lenguaje común, abriendo espacio para nuevas prácticas educativas y terapéuticas.
Francisco J. Rubia (1938– )
Neurocientífico y divulgador de la mente y el cerebro
Francisco J. Rubia Vila es un neurólogo y neurocientífico español, catedrático emérito de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid. Se formó en Alemania y trabajó en centros de referencia en neurociencia antes de regresar al Estado español, donde ha sido una de las voces más influyentes en la divulgación sobre cerebro y mente.
Su trabajo científico se ha centrado en la fisiología del sistema nervioso, la lateralización de funciones cerebrales y los correlatos neuronales de procesos como la memoria, la percepción o la toma de decisiones. En el plano conceptual, Rubia insiste en que uno de los grandes logros de las neurociencias ha sido superar el dualismo cerebro‑mente, permitiendo abordar con métodos empíricos cuestiones tradicionalmente reservadas a la filosofía o la teología, como el yo, la libertad o la experiencia espiritual.
En libros como El cerebro nos engaña o La conexión divina, Rubia sostiene que muchas de nuestras certezas sobre la realidad, el yo o lo sagrado son construcciones del cerebro, y analiza cómo determinadas áreas y redes neuronales hacen posibles tanto las ilusiones perceptivas como las experiencias místicas. Su importancia en el corpus científico contemporáneo reside en haber sido un puente sólido entre la neurociencia de laboratorio y las grandes preguntas existenciales, ayudando a que conceptos como “correlato neuronal de la conciencia” formen parte del debate público.
El viernes 20 de marzo de 2026, a las 15:46, llega oficialmente la primavera a Madrid. Y en Happening Madrid hemos decidido celebrarlo como mejor sabemos: con un fin de semana entero dedicado al baile en todas sus formas, enlazando planes desde el viernes por la noche hasta el domingo, y aprovechando para celebrar también el aniversario de Happening Madrid y mi propia fiesta de cumpleaños.
La idea es sencilla: varios eventos pensados para que puedas apuntarte solo a uno, combinar algunos o lanzarte a la maratón completa. Funk, soul, disco, house, electrónica maratoniana, salsa brava y una gran fiesta de cumpleaños en un sótano‑librería del barrio de Embajadores. Un finde para quienes aman la música, el baile y la ciudad.
Abrimos la puerta del fin de semana con una fiesta en la que la pista manda y el espíritu es 100% retro. Happening Soul Train Underground Party – Hello Spring Edition es nuestra forma de convertir Madrid en un episodio de Soul Train: funk y disco 70–80s a todo trapo, con alma analógica y actitud de pista de baile infinita.
No es “una fiesta más”. Es una explosión de energía funky: blaxplo, P‑Funk, B‑Funk, funky disco, 90s, house, neo soul… mezclados para que no te bajes del tren en toda la noche. DJs, Soul Train Line, bailarines, ambientazo y dress code disco para que saques tu mejor outfit brillante del armario. La imagen mental es clara: sentirte por unas horas como si estuvieras con Nile Rodgers en el Studio 54 del 78.
La entrada es libre y gratuita, con reservas por WhatsApp y toda la información en el grupo de Meetup de Happening Madrid. La idea es llegar con fuerzas suficientes… porque el fin de semana no ha hecho más que empezar.
Sábado11:30h: vermú electrónico en El Club Matadero con John Talabot
El sábado 21 por la mañana nos vamos de vermú electrónico a Matadero Madrid. El plan: “Mañana de electrónica en El Club Matadero con John Talabot”, cinco horas de viaje musical gratuito en el Café Naves, con sesión de 12:00 a 17:00 h.
Quedamos a las 11:30 h en la puerta principal de Matadero, debajo del depósito (junto al letrero, frente a Plaza de Legazpi), para entrar con algo de margen. A las 11:45 h estaremos ya en la puerta del Café Naves, listos para disfrutar de este formato maratoniano de El Club Matadero, que reivindica la música de baile –house, techno, disco– como música de resistencia, disidencia y disfrute.
John Talabot, DJ y productor barcelonés de referencia internacional, ofrece un set en el que recorre la historia de la música disco pasada por su característico filtro sintético. Cinco horas para dejarse llevar, escuchar, bailar, entrar y salir del espacio, y vivir esa manera tan particular que tiene Matadero de entender la cultura de club.
Después del set, quien quiera podrá sumarse a cañas y tardeo por Legazpi, Embajadores o Lavapiés antes de la gran fiesta de la noche. El meetup tiene un precio de 5 € (gratis para socios de Happening), con reserva por WhatsApp, inscripción en Meetup y posibilidad de hacerse socio anual.
Sábado 21:00h: ¡Hello Spring Party! en Big Tree Books – Mi fiesta de cumpleaños
La tarde noche del sábado 21 llega el plato fuerte emocional del fin de semana: la ¡Hello Spring Party! en Big Tree Books, que es a la vez fiesta de bienvenida a la primavera, celebración del aniversario de Happening Madrid y mi fiesta de cumpleaños.
La cita es desde las 21:00 h en el sótano de Big Tree Books, en pleno barrio de Embajadores, junto al Rastro. Es un espacio pequeño, mágico y muy especial: una librería‑sótano que se transforma en club íntimo, perfecto para un encuentro de comunidad, baile y celebración sin grandilocuencias pero con mucha verdad.
Tendremos Happening DJ Sessions que recorrerá la música de baile desde los años 60 hasta la actualidad: soul, funk, disco, pop, rock, latin, electrónica… todo aquello que ha hecho mover cuerpos y que forma parte de la banda sonora compartida de quienes hemos ido creciendo con la música como hilo de vida. La idea es estar allí durante horas, bailando, charlando, brindando, soplando velas simbólicas y celebrando lo que hemos construido con Happening Madrid.
Y también tendremos una gran sesión de karaoke par que no te vayas sin cantar tus temas favoritos.
Hay formulario para concurso y reservas, además de la mecánica habitual de plazas y aportaciones a través de los canales de Happening Madrid.
La madrugada del sábado al domingo nos lleva a Tempo Audiophile Club con la “Noche Superlover Club: funk, disco y house en Tempo”.
La sesión arranca a las 23:59 h en la Sala Disco y se alarga hasta el cierre. El punto de encuentro para el grupo de Happening será a partir de la 1:00 h directamente en la Sala Disco de Tempo (C/ Duque de Osuna, 8). La banda sonora: un viaje entre funk, disco y house, con un enfoque muy centrado en el groove.
Superlover Club conecta la tradición disco y el house clásico con influencias del french touch y el filter house, construyendo una noche que va subiendo en intensidad poco a poco. Es una sesión hecha para la pista: mezclas cuidadas, sonido potente y ese punto de elegancia clubber que hace que el tiempo pase sin darte cuenta. Perfecta para seguir celebrando la primavera de madrugada.
La entrada se hace mediante lista reservada en Tempo. Hay que apuntarse en whatsapp del 640743115. y el meetup funciona por aportación voluntaria (gratis para socios), con reserva por WhatsApp e inscripción en el evento de Happening.
Domingo 11:30h Vermú electrónico en El Club Matadero con Rachael
El domingo 22 volvemos a Matadero para cerrar el ciclo electrónico del fin de semana con “Mañana de electrónica en El Club Matadero con Rachael”, de nuevo una sesión de 12:00 a 17:00 h en el Café Naves.
Repetimos dinámica: quedamos a las 11:30 h en la puerta principal de Matadero, debajo del depósito, y a las 11:45 h estamos ya en el acceso al Café Naves para entrar con tiempo, porque la entrada es gratuita hasta completar aforo.
Rachael es una DJ residente en Madrid que parte del electro, el techno y el hardcore continuum, pero que ha ido expandiendo su sonido explorando múltiples formas de música de club. Sus sesiones, centradas en el vinilo, son seguras, sin adornos, muy dinámicas y con una enorme capacidad de adaptarse a la pista: a veces abren territorios inesperados y otras veces profundizan en un mismo clima durante largo rato, construyendo atmósferas progresivas.
Tiene más de treinta sets publicados, apariciones en series y programas de referencia como Mix of the Day de Resident Advisor y Peking Spring en NTS Radio, y es habitual de festivales y salas como Soundit, Mostra, Volumens, Perpendicular, Razzmatazz, Laut, Dabadaba, Jimmy Jazz, Upload, Villanos, Siroco o Cosmos, además de ciclos como Human, Dialektik, Golpe de Amistad, Canino, Onyro o Tombolo. Es una forma perfecta de seguir celebrando la primavera, con otra maratón electrónica diurna que se puede rematar con cañas y tardeo por Legazpi – Madrid Río.
El meetup vuelve a tener un precio de 5 € (gratis socios), con reservas y pagos por los canales habituales.
Domingo 19:00h: salsa brava y homenaje a Ray Barretto en Tempo
Y para rematar el fin de semana con sabor latino, el domingo por la tarde nos vamos de salsa brava con “Noche de salsa brava: homenaje a Ray Barretto en Tempo Club”.
El punto de encuentro es a las 18:45 h en la puerta de Tempo Audiophile Club (C/ Duque de Osuna, 8). A las 19:00 h arranca un taller de salsa de unos 30 minutos, ideal tanto si ya bailas como si solo quieres aprender algunos pasos básicos antes de lanzarte a la pista. Después, entre las 19:30 y las 21:00 h aproximadamente, la orquesta Zambura Salsa ofrece un concierto homenaje a Ray Barretto, uno de los grandes nombres de la salsa y el latin jazz, repasando clásicos y otros himnos salseros en formato salsa brava.
A partir de las 21:00 h la fiesta continúa con los DJs salseros Rico Saoco y Sandunguera, para que quien quiera se quede bailando, socializando y disfrutando de la noche. Cada persona gestiona su entrada al concierto a través del enlace oficial de Tempo, mientras que la aportación al meetup es voluntaria (gratis socios), con la mecánica habitual de reservas y pagos de Happening Madrid.
Cada cual ha de adquirir su entrada al concierto en este enlace
Si te apetece apoyar el proyecto de forma más continuada, puedes hacerte socio de Happening Madrid por 50 € al año. La mayoría de los planes te saldrán gratuitos y tendrás descuentos en muchos conciertos y actividades. La cuota de socio se paga también por Bizum o PayPal.
¿Cómo hacer las reservas y pagos a Happening Madrid de cada una de las experiencias?
Por segundo año consecutivo, en nuestro Cine Debate “Un Conejo con Ojo” organizado por Big Tree Books y Happening Madrid este mes de marzo la programación girará en torno al Día de la Mujer Trabajadora que se celebra el 8 de marzo. En el ciclo Mujeres y Luchas os hemos preparado un total de seis sesiones que abordarán diferentes aspectos relacionados con la lucha feminista. Para todas las sesiones se han elegido trabajos cinematográficos realizados por mujeres para asegurar una mirada auténticamente femenina sobre el problema tratado. Para el diseño de las sesiones y como coordinadora de los debates contamos este año con Cinzia Marzano, profesional especializada en diversidad, equidad e inclusión, liderazgo inclusivo y empoderamiento femenino con una larga trayectoria internacional.
La programación del ciclo
Las sesiones propuestas son las siguientes:
Sesión
Película
Eje de la Lucha
Enfoque Sexológico-feminista
1 (3/3)
Era yo + Miriam miente
Racial/Identitaria
Interseccionalidad, racismo y autoimagen.
2 (10/3)
C’è ancora domani
Doméstica/Civil/ Patriarcado
El despertar de la agencia y la salida del ciclo de violencia/Lucha politica
3 (17/3)
Cerdita + Water Lilies
Cuerpos y deseo
Cuerpos no normativos y lucha para encontrar su propio espacio y deseabilidad
4 (24/3)
Chicas nuevas 24h (Mabel Lozano) + Yes, We Fuck (Antonio Centeno, Raúl de la Morena) Lilja 4ever (Lukas Moodysson)
Placer como producto y placer como derecho
El trabajo sexual y el derecho a la sexualidad asistida para personas con discapacidades
5 (7/4)
Radical Honesty + Vanishing Waves
Diversidad Relacionales
Romper el mandato monogamico y la arquitectura de la intimidad
6 (14/4)
La batalla de los sexos
Emprendedora/Poder/Roles de Genero
Autonomía económica y el proyecto propio como empoderamiento.
Sesión 1: Identidad y Racismo Estructural
Cortometraje: Era Yo (Andrea Casaseca, España,2019)
Largometrje:Miriam miente (Natalia Cabral-Oriol Estrada, República Dominicana, 2018)
La Lucha: Contra el colorismo y las expectativas sociales de «perfección» en la adolescencia.
Eje Sexológico/DEI: Cómo la raza y la clase moldean la autoimagen y el despertar de la identidad. Es perfecta para abrir el ciclo hablando de interseccionalidad.
Sesión 2: Patriarcado y Emancipación Histórica
Película:C’è ancora domani (Italia, 2023)
La Lucha: Contra la violencia doméstica sistémica y la invisibilidad de las mujeres en la posguerra.
Eje Sexológico/DEI: El concepto de «agencia». Cómo una mujer encuentra grietas en un sistema opresivo para ejercer su libertad (el voto, la educación).
Sesión 3: Diversidad Corporal y Soberanía del Deseo
Película:Gordita (España, 2023) y Water Lillies (Francia, 2007)
La Lucha: Contra la gordofobia, el capacitismo estético y la mirada normativa sobre el cuerpo deseante.
Eje Sexológico/DEI: Cómo los cuerpos no normativos conquistan su propio espacio de deseabilidad. Exploramos la importancia de descolonizar el deseo y cómo la representación (o falta de ella) en los medias y el cine impacta en la autoestima erótica de las mujeres.
Sesión 4: Placer como producto y placer como derecho
Presentación de :
Chicas nuevas 24h (Mabel Lozano, 2015)
Yes, We Fuck (Antonio Centeno, Raúl de la Morena)
Película: Lilja 4ever (Lukas Moodysson)
La Lucha: Contra la trata con fines de explotación sexual y por el reconocimiento de la asistencia sexual en la diversidad funcional.
Eje Sexológico/DEI: Una sesión crítica sobre el placer como producto (explotación) frente al placer como derecho (autonomía).
Sesión 5: Diversidades Relacionales y Ética del Vínculo
La Lucha: Contra la hegemonía de la mononorma y el «escalonamiento» tradicional de las relaciones.
Eje Sexológico/DEI: Un análisis sobre la arquitectura de la intimidad y los límites de la transparencia. Exploramos cómo las nuevas formas de vincularse (poliamor, anarquía relacional) desafían el concepto de posesión y exigen una gestión emocional basada en la honestidad radical, sin perder de vista el autocuidado y el consentimiento.
Sesión 6: Liderazgo y Poder Femenino
Película:La batalla de los sexos (2017)
La Lucha: La conquista de espacios profesionales tradicionalmente masculinos (NASA o Deporte Profesional).
Eje Sexológico/DEI:Techos de cristal y brecha de género. Cómo el talento femenino transforma las organizaciones.
¡Te esperan unas veladas apasionantes!
Te esperamos todos los martes a las 20:00h en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) para compartir una de las películas más enigmáticas de finales del siglo pasado. Acompáñanos en esta nueva aventura cinematográfica de la mano de nuestro conejo blanco con un solo ojo.
Miriam Miente y Era yo. Identidad y racismo estructural
En la sesión inaugural del ciclo Mujeres y Luchas abordaremos el tema de cómo se construye la identidad en la adolescencia cuando intervienen simultáneamente racismo estructural, colorismo, clase social y violencia entre iguales. Se trabajará a partir de dos obras: el cortometraje Era yo (Andrea Casaseca, España, 2019) y el largometraje Miriam miente (Natalia Cabral – Oriol Estrada, República Dominicana, 2018). El marco será interseccional, con enfoque Sexológico/DEI, poniendo el foco en cómo raza y clase moldean la autoimagen, el deseo y el sentido de pertenencia.
La sesión se sitúa explícitamente en el marco de la interseccionalidad, es decir, en el estudio de cómo racismo, sexismo y clasismo operan de forma simultánea sobre las mismas personas, generando experiencias específicas de discriminación y de desigualdad.
Con Era Yo, en sección del debate nos centraremos en cómo se expresa el bullying en el contexto escolar, qué roles adopta cada parte (quien agrede, quien mira, quien calla), y de qué manera la apariencia, la raza y el origen influyen en quién se convierte en blanco de las agresiones. Analizaremos el impacto de estas dinámicas en la autoestima y en la construcción de la identidad adolescente, así como la responsabilidad del grupo y de las instituciones educativas a la hora de prevenir, detectar y abordar la violencia entre iguales.
En el caso del largomegraje nos centraremos en cómo Miriam miente aborda el colorismo y el clasismo en la vida de una adolescente dominicana, particularmente en el contexto de la fiesta de quince años y la elección de pareja. Analizaremos de qué forma el tono de piel, la posición social y las expectativas familiares definen lo que se considera una imagen “adecuada” y cómo estos mandatos empujan a la protagonista a mentir, ocultar partes de su vida y adaptar su comportamiento para cumplir con un ideal de perfección adolescente, explorando el impacto de todo ello en su autoimagen, su deseo y la construcción de su identidad.
Acerca de la película Miriam miente
Dirección y autoría
Miriam miente es un largometraje dirigido y escrito por la pareja de cineastas Natalia Cabral (República Dominicana) y Oriol Estrada (España). Ambos venían de una trayectoria previa en el cine documental y en esta obra firman su primer largometraje de ficción, manteniendo un marcado interés por las desigualdades sociales, el racismo y las tensiones de clase en la República Dominicana. La película es una coproducción entre República Dominicana y España, a través de Faula Films y Mallerich Films Paco Poch.
Breve sinopsis
La historia sigue a Miriam, una adolescente de 14 años de clase media de Santo Domingo que se prepara para su tradicional fiesta de quince años. Durante las vacaciones escolares se ha enamorado de Jean-Louis, un chico de su edad al que ha conocido por Internet y al que invita a la celebración como su acompañante. Su familia y su entorno se muestran entusiasmados con la idea, fantaseando incluso con que pueda ser hijo de una familia burguesa extranjera. Días antes de la fiesta, Miriam y Jean-Louis quedan por primera vez en persona y, al reconocerle a distancia y ver que es negro, ella decide huir sin acercarse. A partir de ese momento, Miriam comienza a mentir y a ocultar su identidad, atrapada en una red de expectativas raciales y de clase en torno a su fiesta y a su posible novio.
Reparto e intérpretes
La protagonista está interpretada por Dulce Rodríguez, que encarna a Miriam y articula gran parte del peso dramático de la película. Junto a ella destacan Carolina Rohana en el papel de Jennifer, su mejor amiga, así como Pachy Méndez y Frank Perozo en los roles adultos principales. El trabajo interpretativo apuesta por un estilo naturalista, con actuaciones contenidas que refuerzan el tono observacional de la película.
Estreno, recorrido y crítica
Miriam miente se estrenó en 2018 y llegó a salas españolas el 30 de noviembre de ese año. La película tuvo un amplio recorrido internacional: pasó por festivales como Karlovy Vary (Mención Especial del Jurado Ecuménico), Londres, Chicago, Gijón (Premio ALMA al Mejor Guion), Huelva (Mejor Largometraje), La Habana (Premio Sara Gómez), Cartagena de Indias, Guadalajara o Cinélatino Toulouse (Premio de la Crítica). La crítica especializada ha destacado su retrato del racismo y el clasismo en la burguesía dominicana, su puesta en escena sobria y su enfoque sobre la presión social que recae sobre la adolescencia.
El tráiler oficial de Miriam miente (Miriam Lies) con subtítulos en inglés está disponible en YouTube en:
Temas de debate de Miriam miente
Colorismo y jerarquías de piel
En el entorno de Miriam, el tono de piel influye en cómo se valora a las personas, sus parejas potenciales y su “adecuación” social.
¿Cómo se construyen las jerarquías internas según el color de piel en la película?
¿Qué escenas muestran de forma más clara que no todos los cuerpos son leídos del mismo modo?
Clase media, respetabilidad y fiesta de quince
La fiesta de quince años funciona como vitrina de estatus y “buena familia”. Cada decisión (vestido, invitados, lugar) se lee como signo de posición social.
¿Qué papel juega la clase media en la necesidad de mostrar una imagen impecable?
¿Cómo se utiliza la fiesta como mecanismo de control sobre Miriam y su entorno?
Mentira, ocultación y gestión del conflicto
Cuando Miriam percibe que la realidad no encaja con las expectativas de su entorno, recurre a la mentira y a esconder información.
¿Qué nos dice la película sobre por qué una adolescente siente que debe ocultar la verdad?
¿Hasta qué punto la mentira es una estrategia de supervivencia en contextos atravesados por racismo y clasismo?
Familia, educación y reproducción del racismo
Los comentarios y actitudes de las personas adultas ayudan a entender cómo se transmite el colorismo y el clasismo a las nuevas generaciones.
¿En qué momentos se ve con claridad que el racismo y el clasismo se aprenden en casa y en los espacios educativos?
¿Qué responsabilidad tienen las figuras adultas en lo que Miriam termina sintiendo y haciendo?
Adolescencia, autoimagen e interseccionalidad
Miriam construye su identidad en la intersección de ser joven, mujer, de clase media y racializada. Su autoimagen se configura en ese cruce.
¿Cómo afectan simultáneamente la edad, el género, la raza y la clase a la forma en que Miriam se ve y se valora?
¿Qué consecuencias tiene esta intersección en su modo de relacionarse con el propio cuerpo, el deseo y el futuro?
C’è ancora domani (Italia, 2023). Patriarcado y Emancipación Histórica
La segunda sesión del ciclo Mujeres y Luchas, prevista para el martes 10 de marzo, abordará el eje Patriarcado y emancipación histórica a partir de la obra, tan popular como incisiva: C’è ancora domani (Paola Cortellesi, Italia, 2023). La película sitúa el debate en un punto neurálgico: cómo la violencia machista se sostiene menos por el estallido que por la rutina, y cómo esa rutina fabrica invisibilidad. El marco será Sexológico/DEI, con el foco puesto en el concepto de agencia: la capacidad real de decidir sobre la propia vida cuando el entorno económico, familiar y social ha sido diseñado para recortarla.
La sesión se inscribe en una mirada histórica en la Roma de posguerra donde la precariedad es una forma de gobierno doméstico. El trabajo de cuidados, la dependencia económica y el peso de la reputación configuran una arquitectura cotidiana donde el cuerpo femenino aparece como recurso, como obligación y como territorio vigilado. La película narra ese orden con precisión: quién manda, quién obedece, quién calla, quién legitima.
En el coloquio nos centraremos en la violencia doméstica como sistema. No como “caso” aislado, sino como red: control coercitivo, humillación, miedo, aislamiento, administración del dinero, disciplinamiento del deseo. Analizaremos también el papel del entorno —familia, vecindario, instituciones— en la reproducción de esa normalidad violenta: quién mira hacia otro lado, quién moraliza, quién protege al agresor con silencios, quién reduce la experiencia de la víctima a un problema privado. Desde el enfoque sexológico, observaremos cómo estos mecanismos alteran la autoimagen, la vivencia del placer, la intimidad y la posibilidad de nombrar lo que ocurre.
La película abre, además, un frente decisivo: el paso de lo íntimo a lo político. En un país que se asoma a la ciudadanía femenina, voto y educación aparecen como herramientas concretas de emancipación, no como símbolos. La agencia se plantea como una secuencia de gestos, decisiones y alianzas que desplazan el centro de gravedad de la vida: del aguante a la elección. El debate se preguntará qué significa “salir” cuando la jaula tiene también forma de costumbre, de pobreza, de miedo y de mandato familiar.
También prestaremos atención al modo en que Cortellesi narra todo esto: el blanco y negro como memoria social, el tono popular como estrategia de alcance, la música y el ritmo como comentario sobre la coreografía de la normalidad. La sesión propone mirar sin moralina y discutir sin simplificar: qué mecanismos sostienen el patriarcado en lo cotidiano y qué condiciones permiten que una mujer recupere, paso a paso, el derecho elemental a decidir.
Acerca de C’é Ancora Domani
Breve Sinopsis
Roma, 1946. Delia sostiene su familia con trabajos y gestos invisibles, en un entorno donde la precariedad ordena los días y la autoridad masculina fija las reglas del hogar. La violencia no ocupa el centro de la escena por espectacularidad: circula por la rutina, el control, la humillación, el silencio compartido. La boda inminente de su hija mayor, Marcella, activa tensiones de clase y expectativas de futuro. En ese clima llega una carta que altera el equilibrio. No trae una salvación súbita; abre una rendija, un margen de decisión, el inicio de una salida pensada desde la realidad.
La dirección de Paola Cortellesi
Paola Cortellesi llega a C’è ancora domani desde un lugar poco habitual para una “ópera prima” de prestigio: no desde la periferia del sistema, sino desde el centro del entretenimiento popular italiano. Nacida en Roma en 1973, su figura se construye durante décadas en televisión, radio, teatro y cine como actriz, cómica, imitadora y cantante, hasta convertirse en un rostro nacional. Esa condición de estrella —ganada en formatos masivos— es parte del sentido de la película: Cortellesi sabe hablarle a un público amplio y decide usar esa confianza social para contar la historia doméstica de C’è ancora domani. Antes de ponerse detrás de la cámara, Cortellesi ya llevaba años trabajando como autora dentro del cine comercial, con un sello reconocible: comedias con nervio social, relatos accesibles que colocan a las mujeres en el centro de conflictos estructurales.
Ese itinerario es relevante para tu enfoque DEI porque explica el método Cortellesi: usar lo popular como puerta de entrada a debates sobre desigualdad. En una entrevista concedida durante la circulación internacional de C’è ancora domani, ella misma conecta su filmografía con cuestiones de género y menciona explícitamente que, al escribir, ha querido jugar con temas como la disparidad salarial, citando Scusate se esisto como ejemplo. No se presenta como una cineasta que “adoctrina”, sino como alguien que busca activar reflexión desde el placer de la narración.
Con C’è ancora domani esa vocación se vuelve más frontal. La película sitúa la violencia machista dentro de la normalidad de la posguerra y la relaciona con el momento histórico en el que las mujeres italianas acceden al voto, desplazando el conflicto del “drama privado” hacia la ciudadanía. Cortellesi lo explicó en la presentación del film en Roma: no quería contar la historia de grandes figuras públicas, sino celebrar a las “mujeres olvidadas”, como su abuela y su bisabuela; mujeres que sostuvieron la vida sin relato y, por eso mismo, sin lugar en la memoria pública.
El impacto social del film en Italia está ligado a su capacidad de hacerse conversación colectiva en un clima marcado por la indignación ante la violencia de género. The Guardian y Financial Times recogen cómo el fenómeno se intensificó tras el asesinato de Giulia Cecchettin y cómo Cortellesi insistió en la dimensión cultural y educativa del problema, más allá de lo penal. En esa lectura, la película opera como catalizador.
Cortellesi pertenece a la generación de intérpretes italianas formadas entre la televisión masiva de los 90 y 2000 y el cine popular, un sistema que les dio enorme alcance pero rara vez pleno control del relato. Su salto a la dirección puede leerse como una afirmación autoral: una figura conocida por su versatilidad decide fijar un punto de vista propio y sostenerlo, desplazándose de estrella de gran público a cineasta con vocación de intervención social.
La apuesta formal de la película también abre un debate legítimo: La mezcla de humor, música y dureza puede resultar incómoda, precisamente porque evita el tono solemne que muchos esperan cuando se habla de maltrato. Hay críticos que han señalado lo provocador de esa elección tonal, y otros que la consideran la clave de su llegada masiva.
Reparto e intérpretes
Paola Cortellesi (Delia) interpreta a una mujer agotada por los cuidados y la precariedad, con una actuación contenida que deja ver, poco a poco, el nacimiento de la decisión.
Valerio Mastandrea (Ivano) encarna al marido como autoridad doméstica y rostro de un sistema de control sostenido por la costumbre y la impunidad cotidiana.
Romana Maggiora Vergano (Marcella) da vida a la hija mayor, entre el deseo de “salir” y el peso de la respetabilidad y la clase social.
Emanuela Fanelli (Marisa) aporta energía de barrio, humor y complicidad, como contrapunto vital en un entorno que asfixia.
Giorgio Colangeli (Ottorino) completa el cuadro social con una presencia que remite a la comunidad y a sus jerarquías.
Estreno, recorrido y crítica
La película se presentó como apertura de la Festa del Cinema di Roma 2023 y llegó a los cines italianos el 26 de octubre de 2023. Ese lanzamiento, lejos de quedar en el circuito cinéfilo, se convirtió en un fenómeno de conversación social: miles de espectadores reconocieron en la historia de Delia un retrato de la violencia de género entendido como estructura cotidiana, sostenida por la cultura del silencio y por una comunidad que normaliza.
En el ámbito de premios, el film acumuló un recorrido notable: llegó a los David di Donatello con 19 candidaturas y obtuvo seis galardones, con reconocimientos destacados para Cortellesi. Ese impacto institucional acompañó el impacto popular, y consolidó a C’è ancora domani como una de las películas italianas recientes con mayor capacidad de debate fuera de la sala.
La recepción internacional subrayó dos rasgos: el uso del blanco y negro y la elección de un tono que combina lo popular con una lectura crítica del patriarcado. En esa mezcla se juega parte de su potencia: el relato entra por lo familiar y se queda por lo político.
Música
La música original es de Lele Marchitelli con piezas breves, tensas, con un pulso casi cotidiano, pensadas para sostener el clima emocional de la película. Su función es narrativa: seguir a Delia en ese tránsito lento que va de la resignación aprendida a la posibilidad de decidir, marcando el ritmo de los días, las repeticiones, los silencios y las pequeñas grietas que se abren en la rutina.
A esa partitura se suma una selección de canciones que la película usa como comentario cultural y como paisaje sentimental. Son temas que se usan para situar época, para ironizar, para subrayar una emoción colectiva o para contradecir lo que vemos en pantalla. Entre las más reconocibles está “Aprite le finestre” (Fiorella Bini), que abre la película y que, según se ha señalado en análisis especializados, es posterior al año en que transcurre la historia (1956 frente a 1946), una decisión que funciona como licencia expresiva y no como reconstrucción estricta. Junto a ella aparecen, entre otras, “Nessuno” (Musica Nuda / Petra Magoni y Ferruccio Spinetti), “Perdoniamoci” (Achille Togliani), “A bocca chiusa” (Daniele Silvestri) y “La sera dei miracoli” (Lucio Dalla), piezas que conectan el drama doméstico con una memoria popular que atraviesa generaciones.
Se usan también anacronismos musicales (modernos) que el film usa como “choque de tiempo” y cambio de energía: como “Calvin” · The Jon Spencer Blues Explosion o “B.O.B. (Bombs Over Baghdad)” · Outkast.
Los créditos finales de la película están acompañado de la excelente “The Little Things” de Big Gigantic (feat. Angela McCluskey). Un torrente de “northern soul”, pulso bailable, optimismo de superficie, y energía comunitaria. El tema tiene además un mensaje muy directo (Big Gigantic lo presenta como una celebración de “las pequeñas cosas”): La importancia de las microdecisiones en lo cotidiano.
Ficha de la película C’è ancora domani en FilmAffinity
La ficha se la película se puede consultar en el siguiente enlace
La película presenta la violencia dentro de una red de mecanismos que se refuerzan entre sí: control económico, miedo, humillación, desgaste, aislamiento, complicidad social. El conflicto no se reduce a un individuo; se extiende a un entorno que aprende a tolerar, a justificar y a callar.
¿Qué muestra la película sobre la violencia psicológica, verbal y económica, además de la física? ¿Qué papel tiene el vecindario en la continuidad del abuso: mirada, rumor, silencio, moralización? ¿Qué elementos hacen que la violencia parezca normal dentro de la casa? ¿Qué espacios funcionan como refugio y cuáles funcionan como vigilancia?
Agencia: el momento en que una mujer decide
El eje de la sesión es la agencia, entendida como capacidad real de decisión cuando el marco social recorta opciones. La película sugiere que la agencia no siempre llega con un gran discurso; puede nacer en un gesto, en una alianza, en un movimiento que rompe la obediencia aprendida. Delia empieza a desplazar su posición en el mundo, y ese desplazamiento tiene un coste: el sistema responde cuando nota que pierde control.
¿Cuál es el primer gesto de agencia claro en Delia: íntimo, secreto, público? ¿Qué precio impone el entorno cuando una mujer altera el guion? ¿Qué apoyos hacen posible la agencia en la película: amistades, redes, información, dinero? ¿En qué momento el miedo deja de ordenar la conducta de la protagonista?
Emancipación histórica: voto y educación
La historia íntima se cruza con un momento histórico decisivo: la entrada de las mujeres en la ciudadanía. La película sitúa el debate en una frontera clara: lo doméstico ya no basta para explicar la vida de una mujer cuando aparecen derechos y conciencia de derecho. El voto y la educación actúan como herramientas de autonomía, con una dimensión concreta y otra simbólica: pertenecer a lo común, intervenir, decidir.
¿Qué cambia cuando aparece un “nosotras” político, y no queda solo el “yo” doméstico? ¿Qué relación plantea la película entre educación, independencia económica y salida del ciclo de violencia? ¿Qué significa ciudadanía dentro del hogar? ¿Qué derechos aparecen como horizonte y cuáles siguen fuera de alcance?
Clase social, respetabilidad y “salida”
El film observa cómo la pobreza y la respetabilidad estrechan el futuro. La salida existe, pero no vale cualquier salida: el barrio juzga, la familia negocia, la reputación pesa. La boda de Marcella pone esa lógica en primer plano: el ascenso social aparece como promesa, y la promesa exige obediencia. La película deja en el aire una pregunta incómoda: qué se considera “mejorar” cuando mejorar implica aceptar una nueva forma de encierro.
¿Qué significa “mejorar” en la película: casarse, trabajar, estudiar, votar, escapar? ¿Cómo opera la idea de “familia decente” como forma de control? ¿Qué personajes administran la respetabilidad y con qué castigos? ¿Qué papel juega el dinero en lo imaginable, en lo deseable, en lo permitido?
Estética y tono: blanco y negro, humor, puesta en escena
El blanco y negro organiza la forma de mirar situando el relato en una memoria social que sigue latiendo. El tono alterna dureza y momentos de ligereza, y esa alternancia lejos de borrar el conflicto, muestra la convivencia entre lo terrible y lo cotidiano, el modo en que una sociedad aprende a vivir con lo intolerable. El blanco y negro es una manera de dar vida a la historia que se cuenta, la acompaña y la sostiene.
¿Qué efecto produce el blanco y negro en la percepción del relato: memoria, distancia, cercanía, duelo? ¿Qué función cumple el humor: alivio, máscara social, normalización, resistencia? ¿Cómo se representa la violencia: frontalidad, elipsis, repetición, rutina? ¿Qué papel juega la música en el clima emocional y en el ritmo narrativo?
Cerdita y Naissance des pieuvres (Water Lilies). Diversidad corporal y soberanía del deseo
En la tercera sesión del ciclo Mujeres y Luchas abordaremos la relación entre cuerpo, deseo y mirada social cuando intervienen de forma simultánea la gordofobia, los modelos normativos de belleza, la vergüenza corporal y la presión por encajar. Lo haremos a partir de dos obras ambientadas en la adolescencia y atravesadas por el espacio de la piscina como lugar de exposición, comparación y conflicto: el cortometraje Cerdita(Carlota Pereda, España, 2018) y el largometraje Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007). La sesión se centrará en cómo el cuerpo femenino se convierte desde muy pronto en objeto de juicio, clasificación y disciplina, y en cómo ese proceso afecta a la autoestima, la identidad y la construcción del deseo.
La sesión se sitúa en el marco de la diversidad corporal y de la reflexión sobre la llamada soberanía del deseo, entendida como la posibilidad de construir una relación con el propio cuerpo y con el propio deseo fuera de los mandatos impuestos por la norma estética, la mirada ajena y la jerarquía social de los cuerpos. Se hablará de cómo ciertos cuerpos son reconocidos como válidos, bellos o deseables, mientras otros quedan situados en el territorio de la humillación, la invisibilidad o el estigma. Desde ahí, el debate permitirá pensar hasta qué punto la representación —o su ausencia— condiciona la forma en que una persona se mira, se siente y se imagina a sí misma en el mundo.
Con Cerdita, la sesión se centrará en la violencia de la mirada y en la manera en que la gordofobia se expresa en la vida cotidiana a través del acoso, la burla, la exclusión y la humillación pública. Analizaremos cómo el cortometraje muestra la piscina como escenario de exposición y crueldad, y cómo el cuerpo de la protagonista queda marcado por una lógica de vigilancia y castigo. Nos interesará observar de qué forma el grupo actúa como dispositivo de agresión y silenciamiento, cómo opera la vergüenza corporal y qué efectos tienen estas dinámicas sobre la autoestima, la percepción de una misma y la relación con el propio cuerpo. También se abordará la complejidad moral del corto, que no se limita a denunciar el bullying, sino que sitúa a la protagonista en un espacio emocional mucho más incómodo, atravesado por el miedo, la rabia y la ambivalencia.
En el caso del largometraje Naissance des pieuvres (Water Lilies), nos centraremos en cómo Céline Sciamma retrata el despertar del deseo en la adolescencia dentro de un universo atravesado por la observación, la comparación y la necesidad de pertenecer. Analizaremos de qué manera la película muestra la feminidad como una construcción social que se aprende, se ensaya y se padece, y cómo la sexualidad aparece ligada no solo al descubrimiento íntimo, sino también al prestigio, a la inseguridad y a la jerarquía entre iguales. A partir de las relaciones entre Marie, Anne y Floriane, exploraremos cómo se forma la autoimagen erótica de las adolescentes, qué papel juega la mirada de las otras en la percepción del propio cuerpo y cómo el deseo puede quedar condicionado por normas silenciosas sobre qué cuerpos parecen legítimos, admirables o dignos de ser amados.
El cortometraje “Cerdita” (2018) está dirigido y escrito por Carlota Pereda, producido por IMVAL Madrid y Pantalla Partida, con fotografía de Rita Noriega y montaje de David Pelegrín. Es un corto de terror social que utiliza un entorno rural y cotidiano para hablar de violencia y acoso.
Breve sinopsis
La historia sigue a Sara, una adolescente gorda que sufre bullying por parte de un grupo de chicas en la piscina de su pueblo; tras una humillación extrema, emprende el camino de vuelta a casa y un acontecimiento violento ligado a un desconocido marcará su vida. El relato se centra en su experiencia de vergüenza, miedo y rabia contenida.
La directora Carlota Peneda
Carlota Pereda (Madrid, 1975) es directora y guionista española, formada en la ECAM, que trabajó muchos años en series de televisión antes de pasar al cine. Es autora de los cortos “Las rubias” y, sobre todo, “Cerdita”, con el que ganó el Goya al mejor cortometraje de ficción y que luego convirtió en largometraje de terror social sobre bullying y gordofobia. Su trabajo se caracteriza por usar el género (thriller, terror) para hablar de violencia hacia los cuerpos no normativos y construir personajes femeninos complejos y empáticos.
Reparto
El reparto está encabezado por Laura Galán como Sara, acompañada por Paco Hidalgo como el hombre desconocido y un grupo de jóvenes actrices que encarnan a las acosadoras y al entorno del pueblo. Las interpretaciones se apoyan mucho en la fisicidad y las miradas, con pocos diálogos pero gran carga emocional.
Estrenado en 2018, el corto ha recorrido centenares de festivales nacionales e internacionales, cosechando decenas de premios y el Goya al mejor cortometraje de ficción, y ha sido destacado por la crítica como una pieza contundente sobre bullying y gordofobia en clave de thriller y terror. Su éxito llevó a la directora a desarrollar posteriormente un largometraje homónimo que amplía la historia.
Banda Sonora
La banda sonora corre a cargo del grupo gallego Agoraphobia, con un tema de rock potente que refuerza el tono agresivo, oscuro y de tensión del relato, subrayando la mezcla de terror, rabia y deseo de venganza que atraviesa la experiencia de la protagonista.
Los temas para el debate
Cerdita plantea un debate muy fértil sobre diversidad corporal y soberanía del deseo porque muestra cómo la violencia contra Sara no empieza en el terror, sino en la mirada normativa: la piscina es un espacio de exposición donde su cuerpo deja de ser simplemente un cuerpo para convertirse en objeto de burla, vigilancia y castigo. Desde el eje Sexológico/DEI, el corto permite ir más allá del bullying y preguntarse quién tiene derecho a ser deseada y quién queda expulsada de ese territorio antes incluso de poder construir su autoestima erótica. La gordofobia aparece aquí unida a una forma de capacitismo estético: se castiga a Sara no solo por su aspecto, sino por no encajar en un ideal corporal femenino ágil, controlado, visible “de la manera correcta”. En ese sentido, Cerdita resulta muy valiosa para pensar cómo los cuerpos no normativos luchan por conquistar su propio espacio de dignidad, visibilidad y deseabilidad frente a una cultura que los empuja a la vergüenza.
¿Cómo muestra Cerdita que la violencia sobre el cuerpo empieza en la mirada y no solo en la agresión directa? ¿Qué formas de gordofobia aparecen en el corto además del insulto: exposición, ridiculización, aislamiento, robo, silencio del grupo? ¿Qué entendemos aquí por mirada normativa y por qué convierte el cuerpo de Sara en un “problema”? ¿De qué manera la humillación corporal puede afectar a la autoestima erótica y a la posibilidad de sentirse deseable? ¿Qué significa descolonizar el deseo cuando hablamos de cuerpos no normativos? ¿Puede el cine ayudar a ampliar quiénes son vistos como cuerpos dignos de deseo, complejidad y centralidad?
Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, Céline Sciamma, Francia, 2007).
Naissance des pieuvres (Water Lilies) (Naissance des pieuvres, 2007) es el primer largometraje de Céline Sciamma, escrito y dirigido por ella y producido por Hold Up Films. Es un drama íntimo ambientado en las afueras de París, que utiliza el universo de la natación sincronizada para explorar el despertar del deseo, la construcción de la identidad y las tensiones de la amistad adolescente.
Breve sinopsis
La película sigue a Marie, una chica tímida de 15 años que se obsesiona con Floriane, carismática capitana del equipo de sincronizada, mientras su mejor amiga Anne se siente atraída por un chico del mismo entorno. A lo largo de un verano entre vestuarios, fiestas y entrenamientos, el triángulo de miradas y deseos no correspondidos pone a prueba la amistad entre las tres y revela la soledad que esconden las apariencias.
La directora Céline Sciamma
Céline Sciamma (Pontoise, 1978) es guionista y directora francesa, formada en la Fémis, que se ha convertido en una de las voces clave del cine europeo contemporáneo sobre adolescencia, género y deseo. Naissance des pieuvres (Water Lilies) fue su ópera prima, presentada en la sección Un Certain Regard de Cannes, y le siguieron títulos como Tomboy, Bande de filles o Portrait de la jeune fille en feu, donde vuelve a trabajar cuerpos jóvenes, lesbianidad y relaciones entre mujeres desde una mirada muy sensorial y política.
Reparto
El reparto está encabezado por Pauline Acquart como Marie, Adèle Haenel como Floriane y Louise Blachère como Anne, tres presencias muy físicas que sostienen la película casi enteramente desde los gestos, silencios y miradas. A su alrededor, un elenco de jóvenes intérpretes y entrenadoras encarna el entorno competitivo y normativo de la piscina y la vida de instituto.
Water Lilies se estrenó en Cannes (Un Certain Regard) y tuvo un amplio recorrido en festivales internacionales, donde fue muy bien recibida por su retrato sobrio y delicado del deseo adolescente entre chicas. La crítica la suele señalar como un debut notable que inaugura muchas de las preocupaciones temáticas y formales del cine posterior de Sciamma.
Los temas para el debate
Diversidad corporal y soberanías del deseo en Cerdita
Cerdita plantea un debate muy fértil sobre diversidad corporal y soberanía del deseo porque muestra cómo la violencia contra Sara no empieza en el terror, sino en la mirada normativa: la piscina es un espacio de exposición donde su cuerpo deja de ser simplemente un cuerpo para convertirse en objeto de burla, vigilancia y castigo. Desde el eje Sexológico/DEI, el corto permite ir más allá del bullying y preguntarse quién tiene derecho a ser deseada y quién queda expulsada de ese territorio antes incluso de poder construir su autoestima erótica. La gordofobia aparece aquí unida a una forma de capacitismo estético: se castiga a Sara no solo por su aspecto, sino por no encajar en un ideal corporal femenino ágil, controlado, visible “de la manera correcta”. En ese sentido, Cerdita resulta muy valiosa para pensar cómo los cuerpos no normativos luchan por conquistar su propio espacio de dignidad, visibilidad y deseabilidad frente a una cultura que los empuja a la vergüenza.
¿Cómo muestra Cerdita que la violencia sobre el cuerpo empieza en la mirada y no solo en la agresión directa? ¿Qué formas de gordofobia aparecen en el corto además del insulto: exposición, ridiculización, aislamiento, robo, silencio del grupo? ¿Qué entendemos aquí por mirada normativa y por qué convierte el cuerpo de Sara en un “problema”? ¿De qué manera la humillación corporal puede afectar a la autoestima erótica y a la posibilidad de sentirse deseable? ¿Qué significa descolonizar el deseo cuando hablamos de cuerpos no normativos? ¿Puede el cine ayudar a ampliar quiénes son vistos como cuerpos dignos de deseo, complejidad y centralidad?
La mirada normativa y la jerarquía entre cuerpos
Uno de los grandes temas de debate de Naissance des pieuvres (Water Lilies)es cómo la adolescencia organiza una jerarquía silenciosa entre cuerpos femeninos. La película presenta, al inicio, tipos aparentemente reconocibles —la guapa admirada, la torpe, la graciosa, la “gordita”— para luego complicarlos y desmontar esas etiquetas. Ahí entra de lleno la lucha contra la mirada normativa: no se trata solo de quién es bella, sino de cómo el grupo aprende a clasificar qué cuerpos parecen legítimos, visibles, admirables o deseables. Sciamma dijo que jugó deliberadamente con esos códigos del teen movie para que el espectador creyera reconocerlos y luego viera algo más complejo.
¿Cómo construye la película una jerarquía entre cuerpos y feminidades? ¿Qué cuerpos parecen ocupar el centro de la deseabilidad y cuáles quedan desplazados? ¿La película confirma esos estereotipos o los desmonta?
La feminidad como disciplina: mostrar y esconder
La natación sincronizada convierte el cuerpo en una superficie de control. Las chicas deben sonreír, parecer ligeras, bellas y armónicas, aunque bajo el agua haya esfuerzo, tensión y dolor. Esa idea conecta muy bien con el eje DEI de la sesión: el cuerpo femenino no aparece como algo espontáneo, sino como una construcción vigilada, entrenada y corregida. Sciamma lo formuló de manera muy clara al decir que este deporte resumía lo que significa ser una chica: lo que se muestra y lo que se oculta.
¿Qué nos dice la natación sincronizada sobre la construcción social de la feminidad? ¿Qué exige la película a las chicas en términos de imagen, control y representación? ¿Hasta qué punto la feminidad aparece aquí como actuación y disciplina?
Deseo, confusión y soberanía del cuerpo deseante
La película es especialmente rica para pensar la soberanía del deseo porque no encierra a sus personajes en identidades cerradas ni en categorías simples. Sciamma defendió un final abierto y afirmó que, a esa edad, “todo deseo es posible”. Esa idea resulta muy fértil para el coloquio: el deseo adolescente aparece como algo que todavía no está del todo domesticado, pero que ya se ve presionado por la vergüenza, la comparación y la necesidad de pertenecer. Desde ese punto de vista, Naissance des pieuvres (Water Lilies)permite pensar cómo una chica empieza a desear mientras aprende, al mismo tiempo, qué deseos parecen legítimos y qué cuerpos parecen autorizados para encarnarlos.
¿Cómo representa la película un deseo que todavía no sabe nombrarse del todo? ¿Qué relación hay entre deseo, vergüenza e inseguridad en las tres protagonistas? ¿Qué significa, en esta película, conquistar soberanía sobre el propio deseo?
Representación, autoestima erótica y descolonización del deseo
Aquí la película entra de lleno en el eje sexológico de la sesión. Water Lilies no muestra solo el despertar sexual, sino el aprendizaje de una mirada sobre una misma. La pregunta no es únicamente “a quién deseo”, sino también “cómo me imagino yo como cuerpo deseable”. Y ahí la representación importa mucho. Si el imaginario social insiste en que solo ciertos cuerpos, ciertas feminidades y ciertas formas de estar en el mundo merecen centralidad, el resto queda condenado a una experiencia más frágil del deseo. Water Lilies es valiosa precisamente porque filma a las adolescentes desde dentro de su vulnerabilidad y su deseo, no desde una mirada masculina que las convierta en objeto decorativo. En la propia presentación de Cannes, la película se define como una iniciación al deseo en el espacio íntimo del vestuario y la piscina.
¿Cómo influye la representación de los cuerpos femeninos en la autoestima erótica de las adolescentes? ¿Qué significa “descolonizar el deseo” a la luz de esta película? ¿Puede Water Lilies leerse como una crítica a la idea de que solo ciertos cuerpos o ciertas chicas merecen ser deseadas?
Cierre de la sesión. Cerdita vs Water Lilies
Si Cerdita muestra la violencia de forma brutal, visible y descarnada, Water Lilies revela cómo esa misma violencia puede operar de manera más silenciosa, interior y sofisticada. En una, el cuerpo no normativo es humillado y expulsado públicamente del espacio de la deseabilidad; en la otra, asistimos al aprendizaje íntimo de una norma que enseña a las adolescentes qué cuerpos parecen legítimos, qué feminidades reciben reconocimiento y qué deseos pueden vivirse sin vergüenza. Una trabaja desde la herida abierta; la otra, desde la presión subterránea que modela la autoimagen y el deseo antes incluso de que lleguen a formularse del todo.
Vistas juntas, ambas películas componen un mapa muy preciso de la lucha por la soberanía del deseo. Cerdita denuncia el castigo que recae sobre los cuerpos que no obedecen la norma. Water Lilies muestra cómo esa norma se infiltra en la mirada, en el grupo y en la forma en que una joven aprende a habitarse. Entre ambas se dibuja una misma pregunta de fondo: quién tiene derecho a sentirse deseable, visible y legítima en su propio cuerpo. Y ahí reside la potencia política de esta sesión: en pensar que la diversidad corporal no es solo una cuestión de representación, sino también una batalla por el placer, por la autoestima erótica y por el derecho de las mujeres a existir fuera del juicio y de la vergüenza.
El placer como producto y el placer como servicio: Lilja 4-Ever Chicas Nuevas 24h -Yes. We Fuck
Seguimos con nuestro ciclo 8M: MUJERES Y LUCHAS con una sesión especialmente compleja, incómoda y necesaria. En esta ocasión abordaremos dos formas radicalmente distintas de pensar el cuerpo, el deseo y la sexualidad: por un lado, el placer como producto, cuando el cuerpo de una mujer es convertido en mercancía dentro de una lógica de explotación; por otro, el placer como derecho, cuando la sexualidad se piensa como parte de una vida digna, también en aquellas personas a quienes la sociedad ha infantilizado, negado o expulsado del imaginario del deseo.
La primera parte de la sesión servirá para presentar dos documentales españoles de 2015 que abren esos dos ejes. Chicas nuevas 24 horas, dirigido por Mabel Lozano, denuncia la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual y muestra esa violencia no como un accidente aislado, sino como una estructura económica global basada en la captura, el traslado y la mercantilización del cuerpo femenino. La propia trayectoria de Lozano está muy vinculada a la denuncia cinematográfica y activista de la explotación sexual.
Junto a él presentaremos Yes, We Fuck!, dirigido por Antonio Centeno y Raúl de la Morena, también documental español de 2015, que aborda la sexualidad de personas con diversidad funcional a través de seis historias reales. El film propone una intervención política muy clara: cuestionar el capacitismo, la infantilización y la idea de que el deseo pertenece solo a ciertos cuerpos. Centeno aparece además vinculado al activismo por la vida independiente y la asistencia sexual, mientras que Raúl de la Morena figura como codirector y realizador del proyecto.
En esa primera parte no se tratará de mezclar sin más dos temas distintos, sino de ponerlos en tensión. Porque no es lo mismo hablar de una sexualidad capturada por el mercado y la violencia que hablar de una sexualidad negada por el prejuicio y la exclusión. El gran interés de la sesión está precisamente ahí: en pensar que el cuerpo puede ser tratado como mercancía, pero también como territorio de derechos; como objeto de consumo, pero también como espacio legítimo de deseo, cuidado y autonomía.
En la segunda parte veremos Lilja 4-ever (Lukas Moodysson, 2002), una de las películas más duras que se han hecho sobre la vulnerabilidad, el engaño afectivo y la trata. La película sigue a una adolescente abandonada en una empobrecida ciudad del espacio postsoviético que sueña con escapar de la miseria y acaba atrapada en una red de explotación sexual en Suecia. Distintas fuentes la presentan además como una historia inspirada libremente en un caso real, lo que refuerza su potencia política y emocional.
Después del visionado abriremos un coloquio en torno a una pregunta difícil, pero fértil: ¿qué diferencia hay entre una sociedad que convierte el placer en negocio y una sociedad que reconoce el placer como parte de la dignidad humana? Hablaremos de trata, captación afectiva, cosificación, demanda masculina, capacitismo, deseo, asistencia, autonomía y derechos sexuales. Y lo haremos intentando no caer ni en moralismos fáciles ni en eslóganes cómodos, porque esta sesión exige justamente lo contrario: precisión, matiz y coraje para pensar.
Chica nuevas 24 horas
Chicas nuevas 24h es un documental de Mabel Lozano que pone el foco en una de las formas más brutales y menos honestamente miradas de violencia patriarcal: la trata de mujeres y niñas con fines de explotación sexual.
Lo que vuelve tan necesario este documental es que no presenta la trata como una anomalía lejana ni como una suma de casos aislados, sino como una estructura. Una maquinaria sostenida por la pobreza, la desigualdad, el engaño, la captación, el traslado, la impunidad y, por supuesto, la demanda. No habla solo de víctimas: habla también de un sistema económico y simbólico que convierte los cuerpos en mercancía y el deseo de unos en negocio a costa de la destrucción de otras.
Chicas nuevas 24h nos sirve para pensar uno de los grandes ejes del debate: el placer como producto. Es decir, el momento en que la sexualidad deja de estar ligada a la libertad, al vínculo o al deseo, y pasa a organizarse desde la compra, la dominación y la cosificación.
Una obra dura, directa y necesaria. De esas que incomodan porque obligan a dejar de mirar hacia otro lado.
Mabel Lozano
Mabel Lozano, directora, guionista y escritora que lleva años utilizando el cine como herramienta de denuncia frente a la trata y la explotación sexual de mujeres y niñas. Antes de orientar su carrera hacia el cine social, pasó por el mundo de la televisión, la interpretación y la moda, y desde mediados de los 2000 volcó su trabajo en proyectos comprometidos con los derechos humanos y los derechos de las mujeres.
Su trayectoria no se reduce a una película aislada. En 2006 fundó su productora Mafalda Entertainment, y desde entonces ha ido construyendo una obra muy reconocible, con títulos como Voces contra la trata de mujeres (2007), Chicas nuevas 24 horas (2015), El proxeneta. Paso corto, mala leche (2018) y Biografía del cadáver de una mujer, con la que obtuvo el Goya al Mejor Cortometraje Documental. La Academia de Cine la ha definido como una autora formada en el cine social y de denuncia, y en 2023 le concedió además el Premio Pilar Bardem – Cine, Ayuda y Solidaridad por su compromiso sostenido con las víctimas invisibles de la explotación sexual.
En Chicas nuevas 24 horas, nominada al Goya a Mejor Película Documental, Lozano pone el foco en la trata como negocio global: un sistema en el que el cuerpo de una mujer se convierte en mercancía y la violencia se integra en una lógica de beneficio económico. Por eso su presencia en esta sesión es tan importante: porque su cine no busca decorar la realidad, sino volverla imposible de ignorar.
Yes, We Fuck! es un documental español de 2015 dirigido por Antonio Centeno y Raúl de la Morena que aborda la sexualidad de las personas con diversidad funcional a partir de seis historias reales. Su punto de partida es frontal: cuestionar la idea de que solo ciertos cuerpos pueden ser deseantes o deseables, y romper con la infantilización, el capacitismo y los prejuicios que suelen rodear el tema. El documental se plantea explícitamente como una intervención política y cultural, no solo como una observación neutral.
A lo largo de esas historias, la película explora cuestiones como la vida en pareja, la asistencia sexual, la postpornografía, la autonomía corporal y el derecho al placer, defendiendo que la sexualidad forma parte de una vida digna y no debe quedar reservada a los cuerpos normativos. Su propuesta es deliberadamente provocadora y utiliza imágenes sexuales explícitas para desmontar censuras y abrir debate sobre qué entendemos por deseo, intimidad y libertad.
Antonio Centeno y Raúl de la Morena
Antonio Centeno llega a Yes, We Fuck! desde un lugar muy particular: no solo como codirector, sino como activista vinculado desde hace años al Movimiento de Vida Independiente y a la reflexión sobre autonomía, cuerpo, deseo y asistencia sexual. Su trayectoria convierte el documental en algo más que una película informativa: es también una intervención política contra el capacitismo y contra la idea de que solo ciertos cuerpos pueden vivir plenamente la sexualidad. En su perfil público aparecen, además, su trabajo como actor en Vivir y otras ficciones y su implicación en el proyecto “Tus manos, mis manos”, centrado en la asistencia sexual.
Raúl de la Morena, por su parte, aporta el pulso propiamente audiovisual del proyecto. Diversas fuentes lo presentan como realizador de documentales y codirector de Yes, We Fuck!, una obra nacida para abrir un nuevo imaginario sobre sexualidad y diversidad funcional desde seis historias reales. La fuerza del documental nace precisamente de esa alianza: Centeno empuja el marco político y experiencial; De la Morena le da forma cinematográfica, evitando el tono paternalista y apostando por una representación directa, incómoda y libre de complejos.
Si quieres, te los convierto ahora en una versión más literaria y más elegante, ya integrada dentro del texto completo del blog de la sesión.
Acerca de la película Lilja 4-ever
Dirección y autoría
Lilja 4-ever es un largometraje escrito y dirigido por Lukas Moodysson, cineasta y escritor sueco nacido en 1969, que antes de consolidarse como director ya había publicado poesía y narrativa. Su irrupción internacional llegó con Fucking Åmål (Show Me Love, 1998), seguida por Together (2000), dos películas que lo situaron como una de las voces más reconocibles del cine sueco contemporáneo. Con Lilja 4-ever dio un giro radical hacia un cine mucho más áspero y devastador, centrado en la vulnerabilidad social, la explotación y la trata.
La película es una coproducción entre Suecia y Dinamarca, con guion del propio Moodysson, música de Nathan Larson y fotografía de Ulf Brantås. Aunque se trata de una producción nórdica, buena parte del film está hablada en ruso y sitúa la acción en un espacio postsoviético degradado, lo que refuerza su mirada transnacional sobre la pobreza, el abandono y la explotación sexual.
Breve sinopsis
La historia sigue a Lilja, una adolescente de 16 años que vive en una ciudad empobrecida de la antigua Unión Soviética. Su madre se marcha a Estados Unidos con su nueva pareja y la deja atrás, prometiéndole que pronto irá a buscarla. Cuando esas promesas se revelan falsas y no llegan ni cartas ni dinero, Lilja queda abandonada en un entorno de miseria, humillación y desprotección, acompañada solo por la amistad de un niño más pequeño, Volodya.
En ese contexto aparece Andrei, un joven que le promete una vida mejor en Suecia. La película convierte esa promesa en el núcleo de su tragedia: lo que parecía una salida se revela como una trampa. A partir de ahí, Lilja 4-ever se hunde en una espiral de engaño afectivo, explotación sexual y destrucción de la subjetividad de su protagonista, hasta convertirse en una de las películas más duras del cine europeo reciente sobre trata y violencia contra las mujeres.
Reparto e intérpretes
La protagonista está interpretada por Oksana Akinshina, cuya actuación fue una de las grandes bazas del film y recibió una nominación a los European Film Awards. Junto a ella destaca Artyom Bogucharsky como Volodya, el niño que acompaña a Lilja en medio del abandono. Completan el reparto principal Lyubov Agapova, Elina Benenson, Liliya Shinkaryova, Pavel Ponomaryov y Tomasz Neuman.
El trabajo interpretativo apuesta por un registro muy físico y poco enfático, con una verdad casi documental en los rostros, los silencios y el deterioro emocional de los personajes. Esa contención actoral resulta decisiva: la película no busca melodrama ornamental, sino una sensación de desamparo progresivo que vuelve todavía más insoportable lo que cuenta. La recepción crítica internacional destacó especialmente la interpretación de Akinshina.
Estreno, recorrido y crítica
La película se estrenó en Suecia el 23 de agosto de 2002 y después inició un notable recorrido internacional por festivales y estrenos en distintos países. Pasó por citas como Venecia, Toronto, Vancouver o el London Film Festival, y se convirtió rápidamente en uno de los títulos europeos más comentados de aquel año.
Su recorrido crítico y de premios fue muy sólido. Lilja 4-ever obtuvo cinco premios Guldbagge —entre ellos Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actriz, Mejor Guion y Mejor Fotografía—, fue nominada a Mejor Película y Mejor Actriz en los European Film Awards, y ganó en el Festival de Gijón el premio a Mejor Película. La crítica la recibió como una obra demoledora, una tragedia contemporánea sobre la trata contada sin anestesia y con una enorme potencia moral.
La película deja claro desde muy pronto que la trata no aparece de la nada. Antes de la explotación hay un terreno previo de desamparo: una madre que abandona, una comunidad hostil, un horizonte sin futuro y una pobreza que va expulsando a Lilja de cualquier espacio de protección. La violencia no empieza en Suecia; empieza mucho antes, en la intemperie social.
¿Qué muestra la película sobre la relación entre pobreza y exposición a la explotación? ¿Por qué es importante no reducir la trata a un simple secuestro o encierro? ¿En qué momentos vemos que Lilja ya está desprotegida antes de cruzar ninguna frontera?
Engaño afectivo y promesa de salvación
Uno de los aspectos más perturbadores de la película es que la captura no se produce solo mediante la fuerza, sino mediante la promesa. Andrei no aparece como un monstruo evidente, sino como una salida posible, un espejismo de amor, movilidad y futuro. La película muestra con enorme claridad que la manipulación afectiva puede ser una herramienta central de la trata.
¿Qué papel juega la promesa amorosa en la caída de Lilja? ¿Por qué el engaño afectivo resulta tan eficaz en contextos de soledad extrema? ¿Cómo trabaja la película la frontera entre esperanza y trampa?
El cuerpo como mercancía
En Lilja 4-ever, el cuerpo de la protagonista deja de ser un espacio íntimo para convertirse en objeto de compraventa. Ahí está uno de los núcleos más brutales del film: la reducción de una persona a valor de uso, a rentabilidad, a mercancía sexual para el consumo masculino. La película no lo suaviza ni lo envuelve en retórica: lo muestra como una maquinaria de deshumanización.
¿Cómo representa la película la mercantilización del cuerpo femenino? ¿Qué papel tiene la demanda masculina en la lógica que denuncia el film? ¿Cuándo deja de hablarse de sexualidad para empezar a hablarse de puro mercado?
Adolescencia, humillación y destrucción de la autoestima
La película no solo habla de trata; habla también de cómo una adolescente va siendo erosionada por la humillación, el rechazo y la pérdida de valor ante los demás y ante sí misma. Lilja no cae de golpe: es empujada, degradada y aislada. Ese proceso de destrucción interna es una de las claves emocionales del film.
¿Qué escenas muestran mejor la demolición de la autoestima de Lilja? ¿Cómo influye su entorno social en esa caída? ¿Qué relación hay entre exclusión social y pérdida del sentido de una misma?
Amistad, infancia y resto de humanidad
En medio del horror, la relación entre Lilja y Volodya introduce algo muy delicado: una forma de afecto, lealtad y ternura que sobrevive dentro del derrumbe. La película contrapone así dos mundos: el de la explotación y el del vínculo vulnerable entre dos menores abandonados. Esa relación evita que el film sea solo un descenso a la oscuridad; también lo convierte en una elegía por la infancia arrasada.
¿Qué representa Volodyya dentro de la película? ¿Por qué su relación con Lilja resulta tan conmovedora y tan trágica? ¿Qué nos dice la película sobre la infancia cuando ya no hay adultos que protejan?
Consentimiento, coacción y falsa elección
Una de las cuestiones más importantes que deja la película es la crítica a la idea banal de “elección”. Lilja 4-ever obliga a pensar hasta qué punto puede hablarse de libertad cuando una adolescente está sola, empobrecida, engañada y sometida a una cadena de violencias previas. La película desmonta cualquier visión simplista del consentimiento.
¿Puede hablarse de elección real en la situación de Lilja? ¿Qué condiciones materiales y emocionales vacían de contenido la palabra “consentimiento”? ¿Por qué esta cuestión sigue siendo tan incómoda en los debates sobre prostitución y trata?
Si quieres, te lo convierto ahora en una versión más literaria y menos académica, para que encaje mejor con el tono del blog de Un Conejo con Ojo.
Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad: Radical Honesty y Vanishing Waves.
Seguimos con nuestro ciclo 8M: Mujeres y luchas con una sesión dedicada a un tema complejo y actual: las formas en que construimos nuestros vínculos, organizamos la intimidad y negociamos los límites afectivos. En esta quinta sesión nos preguntamos qué ocurre cuando se cuestiona la mononorma, cuando la exclusividad deja de darse por supuesta y cuando la honestidad, el deseo y el consentimiento dejan de encajar en los modelos tradicionales de pareja.
Bajo el título Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad, proponemos un recorrido por dos obras que lo abordan de manera muy diferente: el cortometraje Radical Honesty y el largometraje Vanishing Waves. Ambas nos permiten pensar la relación con el otro desde lugares incómodos pero fértiles: la transparencia, la proyección, la vulnerabilidad, el acceso al mundo interior ajeno y los riesgos de convertir la libertad afectiva en una nueva forma de exigencia o de poder.
La sesión parte de una idea central: los vínculos no son naturales ni neutros; también están construidos por normas, jerarquías, expectativas y guiones sociales. Por eso hablaremos de poliamor, anarquía relacional, responsabilidad afectiva, consentimiento, autocuidado y honestidad radical, pero sin idealizaciones. Examinaremos con cuidado qué ética sostiene cada forma de relación y qué lugar ocupa en ella la libertad del otro.
En el marco de Mujeres y luchas, esta sesión nos invita a pensar que también en la intimidad hay conflicto, poder y disputa cultural. Cuestionar la hegemonía de la pareja tradicional no consiste solo en abrir el mapa de posibilidades relacionales, sino en preguntarse cómo se habita un vínculo sin posesión, cómo se construye la sinceridad sin violencia y cómo se cuida al otro sin convertirlo en extensión de uno mismo.
Radical Honesty: ¿Honestidad Radical o Brutalidad emocional?
Radical Honesty es un cortometraje de 2022, dirigido por Bianca Poletti y escrito e interpretado por Allison Goldfarb. En apenas seis minutos, plantea una situación muy reconocible: una cita que parece fluir con naturalidad deriva hacia un terreno incómodo cuando uno de los personajes empieza a exponer su idea de la “honestidad radical”. A partir de ahí, el corto despliega con gran precisión una crítica a ciertos usos tramposos del lenguaje contemporáneo sobre vínculos, libertad y apertura.
Lo más interesante del corto es que no cuestiona de forma simplista las relaciones no monógamas ni las nuevas formas de intimidad. Su dardo va a otro sitio: a la apropiación de discursos supuestamente emancipadores para encubrir egoísmo, manipulación o falta de responsabilidad afectiva. La película señala con bastante agudeza cómo palabras como sinceridad, transparencia o deconstrucción pueden convertirse en coartadas cuando no van acompañadas de cuidado, consentimiento y verdadera reciprocidad.
Radical Honesty nos obliga a pensar una cuestión decisiva: no basta con romper la mononorma o con declararse “muy honesto” para construir vínculos más éticos. A veces, tras un discurso moderno y aparentemente liberador, lo que sigue intacto es una lógica muy vieja de poder, instrumentalización del otro y narcisismo emocional.
Honestidad radical o brutalidad emocional
El corto pone en duda la idea de que decirlo todo sea siempre una virtud. La sinceridad puede ser valiosa, pero también puede convertirse en una forma de descargar sobre el otro lo que uno no quiere elaborar.
¿Ser completamente honesto equivale siempre a comportarse de forma ética? ¿Dónde está la frontera entre sinceridad y crueldad? ¿Puede la “honestidad radical” servir para evitar la responsabilidad afectiva?
Lenguaje emancipador y manipulación
Uno de los núcleos del corto es mostrar cómo ciertos discursos sobre libertad relacional, apertura o deconstrucción pueden usarse de forma interesada.
¿Cuándo un discurso liberador deja de liberar y empieza a manipular? ¿Qué señales muestran que alguien usa ideas “modernas” para justificar conductas viejas? ¿Cómo distinguir entre una búsqueda honesta y una coartada narcisista?
Mononorma y nuevas formas de vínculo
El corto dialoga con debates actuales sobre no monogamias, apertura relacional y modelos alternativos a la pareja tradicional, pero sin idealizarlos.
¿Cuestionar la mononorma implica necesariamente construir vínculos más sanos? ¿Qué exige realmente una relación no convencional para no reproducir desigualdades? ¿Estamos preparados emocionalmente para sostener relaciones con más negociación y menos guion social?
Consentimiento y reciprocidad
La cuestión no es solo qué se dice, sino desde qué posición se dice y cómo impacta en la otra persona. Sin reciprocidad, la transparencia puede ser una forma de imposición.
¿Puede haber consentimiento real si una de las partes marca las reglas del vínculo en su propio beneficio? ¿Qué papel juega la simetría emocional en este tipo de conversaciones? ¿Basta con “avisar” para que una conducta sea ética?
El otro como sujeto o como escenario
El corto sugiere que, en algunos vínculos, el otro deja de ser una persona con deseos propios y se convierte en un espacio donde uno representa su identidad, su discurso o su fantasía.
¿Cuándo dejamos de encontrarnos con el otro y empezamos a utilizarlo? ¿Qué diferencia hay entre compartir una verdad y convertir al otro en receptor forzoso de ella? ¿Qué necesita un vínculo para que el otro sea verdaderamente reconocido como sujeto?
Vanishing Waves. Neurociencia y los límites del deseo
El plato fuerte de esta sesión dedicada a la diversidad relacional y a la arquitectura de la intimidad es la excelente obra de Kristina Buožytė, Vanishing Waves del año 2012. Nos adentraremos en uno de los territorios más delicados: la frontera entre conexión, deseo, transparencia y apropiación del otro. Vanishing Waves es una de las obras más singulares de la ciencia ficción europea reciente.
Vanishing Waves es un largometraje lituano dirigido por Kristina Buožytė y escrito junto con Bruno Samper. La película se mueve entre la ciencia ficción, el thriller psicológico y el melodrama sensorial, pero su verdadero centro no está en el aparato científico, sino en el modo en que imagina una intimidad sin mediaciones, un acceso directo a la experiencia interior del otro que acaba revelándose profundamente ambiguo.
En Vanishing Waves, un experimento neurológico permite conectar la mente de un voluntario, Lukas, con la de una mujer en coma llamada Aurora. Lo que comienza como una investigación científica deriva poco a poco en una experiencia emocional, erótica y obsesiva. A medida que Lukas penetra en ese espacio mental compartido, la frontera entre observación y participación se rompe, y con ella también se resquebrajan los límites entre intimidad, consentimiento, deseo y ética del vínculo.
Hablaremos de cómo construimos nuestra relación con el otro, de qué ocurre cuando la cercanía extrema deja de ser encuentro y empieza a convertirse en invasión, y de cómo ciertas formas de conexión pueden confundirse con posesión. Vanishing Waves no plantea una historia de amor convencional, sino algo mucho más incómodo: la posibilidad de que la intimidad absoluta no conduzca a una relación más verdadera, sino a una forma de obsesión, dependencia y pérdida de los límites.
Vista desde el eje de esta sesión, la película resulta especialmente fértil porque cuestiona una fantasía muy contemporánea: la idea de que una conexión más intensa, más transparente o más profunda es necesariamente mejor. Aquí ocurre lo contrario. El acceso total a la mente ajena no trae comprensión ni equilibrio, sino confusión, dependencia y una progresiva erosión de la distancia ética. La película sugiere así que la intimidad no puede sostenerse solo sobre la intensidad; necesita también límites, reconocimiento del otro como sujeto y una conciencia clara de hasta dónde llega el propio deseo.
Sinopsis
Lukas participa en un experimento que le permite conectarse cerebralmente con una paciente en coma. En ese espacio compartido empieza a vivir sensaciones, recuerdos, impulsos y encuentros con una mujer que poco a poco deja de ser solo un sujeto de estudio para convertirse en el centro de su vida interior. Lo que al principio parece un avance científico se transforma en una deriva íntima y peligrosa.
A medida que la experiencia se intensifica, Lukas cruza límites que no debería cruzar, oculta información a sus compañeros y se deja arrastrar por una relación que existe en un territorio donde ya no está claro qué pertenece a Aurora, qué pertenece a su propia proyección y qué significa realmente entrar en el mundo interior del otro. En ese desplazamiento, Vanishing Waves se convierte en una película sobre la fragilidad de los límites, sobre la confusión entre vínculo y apropiación, y sobre el riesgo de convertir al otro en escenario de nuestros deseos.
Kristina Buožytė es una directora lituana que ha desarrollado una filmografía breve, pero muy definida, dentro de la ciencia ficción europea. Antes de Vesper (2022), codirigida con Bruno Samper, firmó The Collectress (2008) y Vanishing Waves (2012), película que consolidó su nombre en el circuito internacional tras su paso por Karlovy Vary y su recorrido posterior por festivales europeos y fantásticos. En su trabajo, la ciencia ficción no aparece tanto como despliegue tecnológico o espectáculo visual, sino como una herramienta para explorar zonas de inestabilidad: la conciencia, el cuerpo, el deseo y las formas de relación con el otro.
La música de Vanishing Waves
La música de Vanishing Waves corre a cargo de Peter von Poehl, músico, compositor y cantante sueco, y ocupa un lugar central en la identidad de la película. No es una banda sonora pensada para subrayar la acción de forma convencional, sino para crear una atmósfera sensorial, flotante y extrañamente íntima. El propio álbum de la película, publicado en 2013, reúne 18 temas y unos 57 minutos de duración, con piezas como “Vanishing Waves (Opening Credits)”, “First Connection” y “Aurora (End Credits)”, esta última interpretada junto a Marie Modiano. El disco incluye además varios remixes, firmados por Michael Fakesch, Pánico, Ivan Iusco y Christophe Calpini, lo que refuerza la idea de una música abierta a la deriva, al eco y a la transformación.
Lo interesante de esta partitura es que no trabaja la ciencia ficción desde lo frío o lo mecánico, sino desde lo envolvente y lo emocional. En Vanishing Waves, la música acompaña la inmersión en ese espacio mental compartido entre Lukas y Aurora y contribuye a borrar la frontera entre experiencia física, deseo y proyección. Más que ilustrar lo que ocurre, parece suspenderlo, volverlo más ambiguo y más vulnerable. En ese sentido, su función dentro de la película es decisiva: convierte la conexión entre los personajes en una experiencia casi táctil, pero también inquietante, como si cada acercamiento llevara ya dentro una amenaza de pérdida de límites. Esa lectura encaja muy bien con la sesión, porque la banda sonora ayuda a pensar la intimidad no como un lugar transparente y pacífico, sino como una arquitectura emocional inestable, atravesada por la fascinación, la dependencia y el riesgo de invasión.
También conviene señalar que la elección de von Poehl no fue menor dentro de la trayectoria del film. Su trabajo en Vanishing Waves figura como uno de los elementos reconocibles de la película y le valió un premio nacional de cine en Lituania por esta banda sonora. Eso confirma algo que se percibe al verla: aquí la música no adorna, sino que estructura buena parte de la experiencia. En una sesión como Diversidad relacional y arquitectura de la intimidad, esa dimensión es especialmente fértil, porque la partitura da forma a una intimidad sin palabras, seductora pero turbia, donde el acceso al otro nunca queda del todo limpio desde el punto de vista ético.
Si te viene bien, el siguiente paso puede ser que te lo convierta en un bloque ya maquetado como “La música de Vanishing Waves” dentro del guion de la sesión, con el mismo tono que el resto.
La fotografía en Vanishing Waves
La fotografía de Vanishing Waves está firmada por Feliksas Abrukauskas y es una de las claves de la película. Su trabajo evita la estética futurista más fría y apuesta por una imagen sensorial, cercana y a ratos opresiva, muy centrada en los cuerpos, las texturas y la sensación de extrañamiento. Más que describir un experimento científico, la fotografía construye una experiencia visual que mete al espectador dentro de ese espacio mental compartido.
Dentro de esta sesión, esa fotografía resulta especialmente útil porque refuerza uno de los temas centrales de Vanishing Waves: la intimidad como territorio ambiguo. La imagen no presenta la conexión entre los personajes como algo limpio o ideal, sino como una experiencia cada vez más intensa, confusa y problemática. Por eso la película funciona tan bien para pensar los límites del vínculo, la proyección sobre el otro y la fragilidad de la distancia ética.
Los temas de debate de Vanishing Waves
Intimidad y acceso al otro
La película plantea una forma extrema de intimidad: entrar en la mente de otra persona. Esa conexión parece absoluta, pero también abre un problema central: no todo acceso al mundo interior del otro implica comprensión, cuidado o reciprocidad.
¿Puede existir intimidad real sin límites? ¿Acceder al interior del otro significa conocerlo mejor o invadirlo? ¿Dónde termina la cercanía y empieza la intromisión?
Vínculo, proyección y apropiación
Lukas no se relaciona con Aurora en condiciones de igualdad. La película obliga a preguntarse cuánto hay de encuentro y cuánto de proyección. Más que conocerla, quizá termina ocupando su espacio con su propio deseo.
¿Lukas se vincula con Aurora o con una imagen construida por él? ¿Cuándo un vínculo deja de ser encuentro y pasa a ser apropiación? ¿Qué parte del otro vemos realmente y qué parte inventamos?
Consentimiento y vulnerabilidad
Aurora está en coma, y eso convierte toda la relación en un terreno éticamente inestable. La película no presenta la conexión como algo neutro, sino como una experiencia atravesada por una asimetría radical.
¿Puede hablarse de consentimiento en una situación como esta? ¿Qué responsabilidad tiene quien accede a alguien en una posición de máxima vulnerabilidad? ¿Qué revela la película sobre el poder dentro de una relación desigual?
Deseo y límites éticos
El deseo aparece en Vanishing Waves como una fuerza intensa, pero también desordenadora. La película muestra cómo el deseo no siempre conduce a una relación más auténtica; a veces empuja a cruzar límites que no deberían cruzarse.
¿Puede el deseo justificar una transgresión ética? ¿Qué diferencia hay entre intensidad y legitimidad? ¿Hasta qué punto el deseo puede nublar la responsabilidad hacia el otro?
Transparencia y opacidad
La conexión mental parece eliminar barreras, pero la película sugiere que la transparencia absoluta no garantiza una relación mejor. Incluso en la máxima proximidad sigue habiendo zonas oscuras, interpretaciones y malentendidos.
¿Es deseable una transparencia total en un vínculo? ¿Puede haber intimidad sin preservar una parte opaca de uno mismo? ¿Qué pierde una relación cuando desaparece toda distancia?
El otro como sujeto
Uno de los debates de fondo de la película es si Aurora llega a ser tratada como un sujeto pleno o si queda reducida a experiencia, fascinación o objeto de deseo. Ahí está uno de los núcleos éticos del film.
¿Aurora aparece como sujeto o como superficie de proyección? ¿Qué necesita un vínculo para reconocer verdaderamente al otro? ¿Cómo se representa aquí la relación entre deseo y poder?
Arquitectura de la intimidad
Vista dentro de esta sesión, la película permite pensar que la intimidad no es algo natural ni inocente. También tiene estructura, reglas, límites y relaciones de poder. Vanishing Waves muestra qué ocurre cuando esa arquitectura se rompe.
¿Qué sostiene una intimidad ética? ¿Qué papel juegan los límites en la construcción del vínculo? ¿Puede haber relación sin una distancia mínima que proteja a cada sujeto?
Sesión 6. Entrar en el poder: Misoginia, exclusión y miedo a la mujer libre
Cerramos nuestro ciclo 💜 8M: MUJERES Y LUCHAS con una sesión para cuestionarnos qué ocurre cuando las mujeres entran en espacios históricamente definidos por códigos masculinos de poder, pertenencia y autoridad. Qué resistencias aparecen. Qué peajes se exigen. Qué miedos se activan.
Para ello abrimos con el cortometraje Purl y continuamos con la película Cat-Women of the Moon, dos obras muy distintas en tono, época y lenguaje, pero unidas por un mismo fondo: la dificultad de aceptar a la mujer como sujeto autónomo en espacios de decisión, competencia y poder.
El cortometraje Purl y el largometraje Cat Woman of the Moon
Proyectamos primero Purl (Kristen Lester, 2018), un brillante cortometraje de Pixar que, con humor y una gran capacidad de síntesis, muestra cómo funciona la exclusión en un entorno profesional masculinizado. Su protagonista llega a una oficina dominada por hombres y descubre que, para ser aceptada, no basta con tener talento: parece necesario adaptarse al código, borrar la diferencia y aprender a sobrevivir dentro de una cultura hecha a medida de otros.
Después veremos Cat-Women of the Moon (Arthur Hilton, 1953), una pieza de ciencia ficción pulp Serie B que hoy puede leerse como un documento revelador del imaginario misógino de los años cincuenta. Bajo su apariencia extravagante y fantástica, la película proyecta una vieja ansiedad patriarcal: la mujer libre, organizada y no subordinada aparece como amenaza, como seducción peligrosa, como figura que debe ser controlada o neutralizada.
La combinación de ambas obras permite tender un puente entre dos momentos históricos. Purl nos habla de la exclusión contemporánea, más sutil, más corporativa, más integrada en las formas del trabajo y de la pertenencia. Cat-Women of the Moon nos devuelve una versión mucho más cruda, casi caricaturesca, de ese mismo miedo: la fantasía masculina de que una mujer con poder deja de ser aceptable y se convierte en peligro.
Coloquio
En esta sesión hablaremos de techos de cristal, sesgos de pertenencia, masculinización de los espacios profesionales, penalización de la diferencia y miedo patriarcal a la autonomía femenina.
Nos interesa observar cómo las organizaciones, las ficciones y los imaginarios sociales no solo excluyen a las mujeres de ciertos espacios, sino que a menudo las fuerzan a elegir entre dos trampas: asimilarse para encajar o ser leídas como amenaza por no hacerlo.
También reflexionaremos sobre algo muy actual: hasta qué punto el talento femenino transforma las organizaciones no solo por presencia numérica, sino porque cuestiona estilos de liderazgo, formas de relación y culturas de poder que durante mucho tiempo se han dado por naturales.
Acerca de Purl
Purl es un cortometraje animado de Pixar lanzado en 2019, dentro del programa SparkShorts, que explora de forma gráfica y simbólica los desafíos de género y de pertenencia en entornos laborales masculinos. Su estilo combina animación 3D muy pulida con un tono cómico‑dramático que invita a la reflexión sobre la inclusión y la diversidad. La historia se centra en Purl, una bola de lana rosa que consigue un trabajo en una start‑up dominada por hombres, donde sufre exclusión y presión para adaptarse a una cultura homogénea y tóxica. Nos traslada un mensaje crítico sobre estereotipos de género, competitividad masculina y el esfuerzo por “encajar” a costa de la propia identidad.
Purl tiene una duración de unos 8 minutos ha sido producido por Pixar Animation Studios y distribuido por Walt Disney Studios.
La directora Kristen Lester
El corto está dirigido por Kristen Lester, una directora y guionista de animación que trabajó en varios proyectos de Disney y Pixar antes de encabezar Purl. Lester se inspiró en sus propias experiencias como mujer en un entorno técnico y masculino de la industria de la animación, lo que la llevó a construir una historia sobre “lo que cuesta encajar” y cómo los espacios de trabajo pueden llegar a ser excluyentes.
Purlforma parte del programa SparkShorts, pensado para dar voz a creadores emergentes de Pixar y explorar historias muy personales, con presupuestos limitados pero gran impacto temático. La trayectoria de Lester en este corto la ha consolidado como una creadora comprometida con temas de género, diversidad y cambio cultural en el ámbito profesional.
Estreno y crítica
Purlse estrenó el 4 de febrero de 2019 en YouTube, como primera entrega de la iniciativa de cortometrajes SparkShorts de Pixar, antes de llegar a plataformas como Disney+. La estrategia de estrenarlo en una plataforma gratuita fue vista como un paso innovador para democratizar el acceso a contenidos de animación de alta calidad.
La crítica recibió el corto con muy buenas valoraciones, especialmente por su sencillez narrativa y su fuerza temática: la forma en que aborda la exclusión de género, la presión por “adaptarse” a una cultura corporativa machista y el coste de la pertenencia. Muchos medios lo destacaron como una pieza ideal para trabajar en el aula temas de igualdad, diversidad y ambiente laboral, sumando millones de reproducciones en YouTube en poco tiempo.
Acerca de Cat Woman of the Moon
Cat-Women of the Moon (1953) es una sci‑fi de serie B muy barata y muy disfrutable que condensa, casi caricaturescamente, los miedos patriarcales de los 50 ante el poder y la autonomía de las mujeres, justo en pleno auge de la ciencia ficción cinematográfica. Su combinación de astronaves de cartón piedra, mujeres lunares “exóticas” y una única científica terrestre histérica funciona hoy como texto perfecto (y divertido) para hablar de machismo, misoginia y temor al empoderamiento femenino en el Hollywood de posguerra.
La serie B de ciencia ficción de los 50
En los años 50 proliferan en EE. UU. las películas de ciencia ficción de serie B: producciones baratas, muchas veces independientes, que explotan el miedo a la guerra fría, la bomba atómica y lo “desconocido” (alienígenas, mutantes, viajes espaciales). Dentro de este contexto, Cat-Women of the Moon es una producción independiente en blanco y negro con apenas 64 minutos y rodada con recursos muy limitados, distribuida por Astor Pictures.
Estas películas usan la ciencia ficción como contenedor de ansiedades sociales: invasiones, mutantes o civilizaciones ocultas funcionaban como metáforas del comunismo, la desintegración familiar o los cambios de rol de género tras la Segunda Guerra Mundial. Las mujeres “otras” (alienígenas, científicas “raras”, comunidades femeninas aisladas) se convierten en figuras ideales para proyectar el miedo a que el orden patriarcal pierda el control.
Misoginia y “la mujer” en este tipo de películas
En Cat-Women of the Moon el “conflicto” es literalmente una batalla de sexos donde las mujeres, como colectivo, son el peligro. La única mujer de la tripulación terrestre, Helen Salinger, es una científica y navegante, pero está escrita como personaje frágil, emocional, que grita, se desmaya y se preocupa por su aspecto en medio de la misión.
Las mujeres gato lunares son seductoras, manipuladoras y telepáticas, es decir, amenazan a los hombres no por su fuerza física sino por su poder mental y su sexualidad, un cliché recurrente de la época. La película mezcla así el tropo de la “femme fatale” con el de la comunidad femenina perversa que busca dominar a los hombres, lo que refuerza una visión profundamente misógina: las mujeres empoderadas son peligrosas si no están bajo tutela masculina.
Patriarcado, machismo y miedo al empoderamiento femenino
Los 50 son años de tensión entre la vuelta de las mujeres al hogar tras la guerra y su creciente presencia en el trabajo y la ciencia, algo que el propio corpus de sci‑fi B ha analizado extensamente. Cat-Women of the Moon dramatiza ese miedo: una civilización formada solo por mujeres planea utilizar a los hombres como vehículos para escapar de la Luna, conquistar la Tierra y someter también a “sus” mujeres.
Que las cat‑women controlen mentalmente a Helen sugiere que incluso la mujer que accede a la ciencia lo hace por influencia externa, no por mérito propio, reforzando una lógica patriarcal que desconfía de la capacidad autónoma femenina. El final, con el restablecimiento del orden y el fracaso de las mujeres lunares, reafirma simbólicamente el triunfo de la racionalidad masculina sobre la amenaza de un mundo gobernado por mujeres.
Otros casos similares
Varios títulos de serie B de la época reproducen patrones parecidos, casi siempre asociando mujeres poderosas con peligro, desviación o catástrofe:
Queen of Outer Space (1958): planeta dominado por mujeres que odian a los hombres, cuyo orden social se “corrige” tras la llegada de héroes masculinos.
Devil Girl from Mars (1954): una mujer alienígena vestida de cuero llega para reclutar hombres como reproductores, literalmente invirtiendo el rol tradicional, pero presentada como amenaza monstruosa.
Attack of the 50 Foot Woman (1958): una ama de casa traicionada por su marido se transforma en gigante tras un encuentro alienígena; su crecimiento físico es leído como monstruosificación de la mujer enfadada.
En muchas otras (por ejemplo, Project Moonbase o Rocketship X-M) se introduce una mujer profesional, pero casi siempre subordinada, infantilizada o ridiculizada frente a los hombres.
Estas películas, vistas juntas, muestran cómo la sci‑fi B funciona como laboratorio simbólico donde el patriarcado negocia y marca los límites de hasta dónde pueden llegar las mujeres en la ciencia, el espacio o el poder.
Por qué elegir Cat-Women of the Moon
Usar Cat-Women of the Moon como ejemplo es perfecto en un contexto didáctico porque es extremadamente transparente en sus miedos y clichés, pero al mismo tiempo es tan exagerada y torpe que permite tomar distancia con humor. Los diálogos planos, los decorados ridículos, las arañas gigantes de goma y los trajes de las cat‑women hacen visible la construcción artificial del género y del género cinematográfico, lo que facilita el análisis crítico sin solemnidad.
Como pieza, condensa casi todos los elementos problemáticos: una única mujer terrestre “incapaz”, una comunidad femenina demonizada, la idea de que el liderazgo de las mujeres lleva al desastre y la necesidad de reponer el orden masculino. Por eso funciona muy bien como referencia divertida de serie B para abrir debates sobre patriarcado, machismo, miedo al empoderamiento femenino y representación de las mujeres en la sci‑fi clásica.
Breve descripción de la obra
Cat-Women of the Moon es una película estadounidense independiente de ciencia ficción en blanco y negro dirigida por Arthur Hilton y producida por Jack Rabin y Al Zimbalist. Dura unos 64 minutos y está protagonizada por Sonny Tufts, Victor Jory y Marie Windsor, entre otros; en España se distribuyó como Las mujeres gato de la luna.
El estilo visual mezcla decorados de cartón piedra, una nave espacial equipada con mesas y sillas de oficina y cavernas lunares iluminadas teatralmente, con efectos especiales muy modestos (arañas gigantes, paisajes pintados). El tema principal combina la exploración espacial con el encuentro de una civilización femenina oculta que representa a la vez el peligro y la fascinación por lo femenino “liberado”.
Sinopsis
En un futuro cercano, una pequeña tripulación viaja a la Luna en una misión científica, liderada por el comandante y acompañada por la navegante Helen Salinger, única mujer del grupo. A través de comunicaciones telepáticas previas al viaje, una raza de mujeres lunares ha estado controlando inconscientemente a Helen, guiándola para que trace la ruta exacta que lleve la nave a su ciudad subterránea.
Una vez en la Luna, los astronautas descubren una civilización formada solo por mujeres, las cat‑women, que sobreviven en cavernas con atmósfera respirable y pretenden robar la nave para llegar a la Tierra. Su plan: controlar a las mujeres de la Tierra y, a través de ellas, dominar por completo el planeta, utilizando su poder mental y su atractivo para manipular a los hombres.
Las cat‑women intentan seducir y enfrentar a los miembros masculinos de la tripulación mientras manipulan a Helen como intermediaria, pero finalmente la misión terrestre se rebela, frustra sus planes y huye de la Luna, restaurando el orden patriarcal.
Arthur Hilton fue un director y montador británico‑estadounidense con una carrera principalmente televisiva y en producciones de bajo presupuesto. Cat-Women of the Moon es su trabajo más recordado dentro del largometraje de ficción, justamente por su condición de culto camp y su lugar en la historia de la sci‑fi en 3D.
Hilton se mueve dentro de los códigos industriales de la época: puesta en escena funcional, ritmo rápido, narración directa, sin grandes alardes formales, ajustándose a los límites económicos de la producción. Esto hace que la película sea interesante más por lo que revela de su contexto (ideas de género, imaginario científico popular) que por virtuosismo autoral.
Estreno y crítica
La película se estrenó en 1953 en Estados Unidos, con un lanzamiento en Los Ángeles el 3 de septiembre, aprovechando la moda del cine en 3D que intentaba competir con la televisión. Fue distribuida por Astor Pictures como un producto comercial rápido, frecuentemente en programas dobles junto a otros títulos de género.
En su momento, la crítica la trató como un entretenimiento menor, y hoy suele aparecer en listados de “malas películas” o curiosidades de culto, con valoraciones bajas en agregadores como IMDb y Rotten Tomatoes. Sin embargo, desde la teoría fílmica y los estudios de género se ha revalorizado como texto revelador de las tensiones sobre las mujeres en la ciencia y el espacio en los años 50, un ejemplo paradigmático de “science in skirts” estudiado por autoras como Bonnie Noonan.
Los temas de debate
Pertenecer o desaparecer
En Purl, la integración en el espacio profesional parece exigir mimetización. ¿Qué coste psíquico y simbólico tiene adaptarse a una cultura laboral hecha desde parámetros masculinos?
El poder femenino como amenaza
En Cat-Women of the Moon, la mujer autónoma no aparece como interlocutora legítima, sino como figura seductora, peligrosa y sospechosa. ¿Qué nos dice eso sobre la misoginia de época? ¿Y qué restos de esa mirada siguen vivos hoy?
Del sexismo explícito al sexismo estructural
La sesión permite ver dos formas distintas de exclusión: una más grotesca, casi delirante, y otra más pulida, integrada en la cultura corporativa y en el lenguaje de la normalidad.
Techo de cristal y cultura organizacional
No se trata solo de llegar, sino de poder permanecer sin renunciar a la propia voz. ¿Qué impide realmente el acceso de las mujeres a los espacios de decisión? ¿La falta de oportunidades, los sesgos, la hostilidad cultural, la penalización del liderazgo femenino?
Transformar las organizaciones
Cuando las mujeres entran en espacios tradicionalmente masculinos, no solo ocupan un lugar: también desestabilizan inercias, cuestionan jerarquías y obligan a repensar qué entendemos por autoridad, competencia y liderazgo.
Preguntas para el debate
¿Qué mecanismos de exclusión aparecen en Purl y por qué resultan tan reconocibles? ¿Hasta qué punto encajar en una organización implica renunciar a una parte de una misma? ¿Qué temores masculinos proyecta Cat-Women of the Moon sobre la mujer libre? ¿Por qué tantas ficciones han representado históricamente a la mujer con poder como amenaza? ¿Qué diferencias hay entre la misoginia visible de los años cincuenta y la misoginia más sutil de hoy? ¿Se sigue castigando de forma distinta el liderazgo de una mujer frente al de un hombre? ¿Qué significa realmente transformar un espacio de poder: entrar en él o cambiar sus reglas?
Sentido de la sesión
Esta última sesión cierra el ciclo mirando una lucha que sigue plenamente abierta: la de ocupar espacios sin pedir permiso, sin desaparecer dentro de ellos y sin aceptar que la autoridad femenina tenga que justificarse más que la masculina.
Porque una cosa es permitir la entrada de las mujeres en el poder. Otra, muy distinta, es aceptar de verdad lo que su presencia puede cambiar.
Planning de la velada
El punto de encuentro será en Big Tree Books (C/ Dos Hermanas, 17) el próximo martes a las 20:00h. Las veladas se dividirán en tres partes. La primera media hora la dedicaremos a tomar algo, a presentar la película y a conocernos. Después a las 20:30h tendremos la proyección. Todas las proyecciones se realizan en VOSE. Para finalizar tendremos un coloquio que podrá alargar hasta la medianoche.
¿Cómo será el coloquio?
Los encuentros son participativos y queremos conocer vuestra opinión para que se pueda generar un debate abierto y constructivo. No es necesario conocimiento de cine para participar y es más, huimos del conversador pedante ya que para ellos tenemos a la wikipedia. ¡Queremos que cada martes seamos capaces de generar algo fantástico y diferente!. ¡Queremos saber lo que sientes y que seas capaz de contarlo! A partir del tema de discusión y de lo visto en la película, las historias personales son bienvenidas y además, son una buena forma de dar a conocer lo que pensamos y lo que sentimos. ¡Nuestro deseo es que participes y seas activo! Cine y el debate siempre van de la mano, y por eso queremos que te hagas fan de nuestro conejo blanco con un solo ojo.
¿Cuánto cuesta la sesión? Reservas
El coste de inscripción a la sesión de debate y coloquio es gratuito para los socios de Happening Madrid y para el resto aquello con lo que deseéis y podáis participar (5€ generalmente por bizum al 654805437
Música y Pitanzas 